Култура

Film noir- смртоносни пољубац страсти

Марко Танасковић

Баш као и џез музика или рокенрол, film noir је, без икакве сумње, један од најаутентичнијих и најтрајнијих америчких доприноса (поп) култури XX века. Готово да нема савременог криминалистичког филма или серије где се на овај или онај начин (нарација из оff-а, присуство femme fatale или употребом специфичног сленга и препознатљивих костима) не одаје почаст овом фасцинантном и узбудљивом филмском жанру који је доминирао Холивудом током 40-их и почетком 50-их година прошлог века. Филм ноир је обележио и лансирао каријере таквих холивудских мачо икона какве су Хемфри Богарт, Роберт Мичам, Берт Ланкастер или Едвард Џ. Робинсон, а такође је на велико платно у први план избацио путену женственост и раскошан таленат глумица и филмских дива попут Рите Хејворт, Лане Тарнер, Џоан Крафорд, Веронике Лејк, Лорин Бекол, Аве Гарднер и Барбаре Стенвик. Иако у свом богатом корпусу садржи велики број остварења, која деле одређене тематске и стилске одреднице, тешко је на задовољавајући начин дефинисати и у потпуности објаснити феномен „црног” филма. Да ли је у питању жанр или специфичан стил? Када почиње и када се завршава? Како је настао и због чега је нестао? Шта неки филм чини noir-ом или neonoir-о

Од Малтешког сокола до Додира зла- постепена смрт америчког сна

Већина филмских критичара слаже се да период филм ноир-а почиње са Малтешким соколом (1941) Џона Хјустона (иако неки помињу и нискобуџетни филм Странац на трећем спрату из 1940) и да се завршава Додиром зла (1958) Орсона Велса. Између та два класика, снимљена су ремек-дела попут Двоструке обмане (1944), Булевара сумрака (1950), Великог сна (1946), Трећег човека (1949) Велике врелине (1953), Лоре (1944), Поштар увек звони двапут и Kiss me deadly (1955) која су потпуно променила дотадашње мелодрамске обрасце криминалистичких и детективских филмова. Сам назив „film noir”, као и његова теоријска разрада, потекли су од француских филмских критичара, конкретно од Нина Франка и Жан Пјера Шартијеа, који су почевши од 1946. били изложени новом таласу америчких филмова који им нису били доступни за време немачке окупације. Они су испрва били шокирани мрачним темама, песимистичким ставом и моралном амбиваленцијом који су доминирали у холивудским филмовима из тог времена, за које су до тада навикли да буду оптимистични, помало наивни, политички коректни и у служби владајућих породичних и друштвених вредности. Ти нови „црни” филмови, обојени злокобном и опресивном атмосфером, говорили су о убиствима и крађама, о преварама, прељубама и уценама, представљајући нам галерију антихероја, пропалих, отуђених и разочараних појединаца који су изгубили сваку веру у амерички сан и непоправљиво корумпирано америчко друштво, због чега су решили да пречицом дођу до остварења својих, углавном, мрачних жеља и снова. Естетика ових остварења савршено је кореспондирала са туробним и перверзним заплетима-радња се готово увек дешавала током ноћи, на кишом натопљеним улицама, клаустрофобичним подземним магацинима и гаражама и по полуосветљеним ноћним клубовима и баровима, сличним оном из култне слике Ноћне птице Едварда Хопера, а све је било снимљено у божанственој и сеновитој црно-белој фотографији која је потцртавала сивило амбијента и душа главних јунака. Такође, француски критичари препознали су заокрет и на драмском плану у односу на класичне криминалистичке филмове из тридесетих. Фокус приповедања више није био на спољашњим препрекама са којима се протагониста суочава, што је одлика обичне мелодраме, већ управо на унутрашњом конфликту који се дешава унутар главног јунака. Film noir је отишао корак даље од представљања суштине драмског као једноставног сукоба између добра и зла у коме на крају увек добро побеђује, померајући фокус на психолошку драму унутар света где су, мање више, сви лоши и где на крају побеђује зло које је сналажљивије, спретније и, што је најважније, срећније. Уосталом, како је Вуди Ален поручио у свом Matchpoint-у (2005), једном од кључних нео-noir филмова, у животу је „много важније бити срећан него добар.”

Извори noir-a :судар Европе и Америке

Трагајући за изворима noir поетике, француски критичари су дошли до тврдокуваних (hardboiled) криминалистичких романа које су писали аутори попут Дашијела Хамета, Рејмонда Чендлера, Џејмса Кејна и Корнела Вулрича. Готово да су сви интегрални састојци филма noir били присутни током тридесетих у детективској прози коју су објављивали петпарачки листови и специјализована издања: морално дискутабилни јунаци, компликовани заплети препуни неочекиваних обрта, језгровит и сленгом обогаћен прозни стил, као и својеврстан егзистенцијалистички и дистанциран однос према животу. Ових неколико горепоменутих аутора ударило је свој печат на готово све кључне филмове noir-а: Малтешки соко је снимљен по роману Дашијела Хамета, баш као и Стаклени кључ (1942), Двострука обмана и Поштар звони двапут настали су по књигама Џејмса Кејна, а косценариста у првом филму био је Чендлер, који је написао Велики сан и друге екранизоване романе у којима се појављује лик детектива Филипа Марлоуа, док је нешто мање познати Корнел Вулрич написао изврсну Фантомску даму (1944) и Црног анђела (1944) са Питером Лоријем. У визуелном смислу, пресудан је био утицај немачког експресионизма и Фрица Ланга који је први увео chiaroscuro фотографију јаких контраста и свеприсутних сенки, а занимљиво је да су већину запажених ноир филмова потписали редитељи који су потекли из немачког УФА студија-Ланг, Били Вајлдер, Едгар Улмер, Роберт Сиодмак и Фред Цинеман, уз Британце Алфреда Хичкока и Керола Рида. Тај уплив европског сензибилитета дао је film noir-у одређену филозофску потпору, али и потребну дозу суровог реализма која је могла дође само из тачке гледишта култивисаних, свежих дошљака који су бежали од Трећег рајха. Због свега тога film noir, према речима француског критичара Шартијеа, „заузима ограничени простор, својеврсну сиву зону, између Америке и Европе, између добра и зла, између правде и неправде, између старих вредности и нових реалности...”.

Антихероји и фаталне жене у џунгли на асфалту

У социјалном погледу, film noir је био очигледна реакција на Велику депресију с краја 20-их и 30-их која је донела немаштину, очајање и велике миграције становништва, али и на резултирајућу пренасељеност великих градова који су изненада проширили далеко изван својих објективних капацитета. Одвијајући се у тим урбаним кошницама и џунглама на асфалту где важе неписани закони прашуме, „црни” филмови понудили су једну нову врсту мушког јунака. Цинични и лишени свих илузија, искусни али истрошени, истовремено мужевни али и врло рањиви, груби али и помало сентиментални, самоуверени али пуни сумњи, „намазани” а опет повремено прилично лаковерни, мушки ликови noir филмова били су углавном последица противречности градског живота током међуратних година, али и послератних разочарења која су доживели повратници са ратишта. Нико на платну није боље илустровао та комплексна психолошка стања од Хемфрија Богарта, и то кроз један стоички и минималистички глумачки израз, због чега је он свакако митски мушки јунак америчког филма четрдесетих. Протагонисти noir-а били су углавном приватни детективи, бивши пандури или ситни криминалци, одевени у тренч коутове и са шеширима на главама, обавезно са цигаром у устима и алкохолисаним задахом, који су из off-а промуклим, ироничним гласом приповедали о неком необичном случају који их је довео у велику неприлику. По правилу, та неприлика је почињала и завршавала се неком „сукњом”. Ту долазимо до femme fatale, коју су као филмску појаву такође именовали и дефинисали француски критичари и која је вероватно најпопуларније наслеђе црног филма. Лепа, сензуална, независна, лукава и покварена до сржи, femme fatale је исконска и безобзирна заводница, она је амбициозна и промискуитетна жена која напушта традиционалну улогу домаћице и супруге, користећи притом своју сексуалност, женственост и интелигенцију како би уз помоћ заведених мушкараца остварила своје снове. Њена фаталност се огледа у томе што мушкарце који долазе са њом у контакт обично одводи на животну странпутицу, врло често у смрт или затвор, али ни она сама углавном не скончава много боље. Она је Ева која нуди јабуку, она је Лилит која прождире мушкарце и исисава њихове душе, она је удица на коју се грешници весело пецају након чега, опирући се свом снагом, завршавају још више запетљани у мрежи изгубљених душа. Многе велике холивудске глумице из класичног периода дале су своја, врло упечатљива тумачења и различите верзије femme fatale улоге, али би било неправедно не издвојити Барбару Стенвик која је у Вајлдеровој Двострукој обмани маестрално одиграла лик Филис која може послужити као парадигматична фатална жена. Она је „црна удовица” која хладно и прорачунато заводи продавца осигуравајућих полиса Фреда Мекмареја како би он убио њеног супруга и помогао јој у превари наплате двоструког животног осигурања. Наравно, касније главни јунак и публика сазнају да је на сличан начин елиминисала прву супругу свог покојног мужа, али и да се спрема да уклони и његову ћерку како би се докопала читавог наследства и наплаћеног животног осигурања. Занимљиво је да је стари циник Вајлдер улоге убица- продавца осигурања и неверне супруге поверио Мекмареју и Стенвиковој који су до тада углавном играли добричине, чиме је појачао елеменат изненађења, док је ролу истражитеља осигуравајућег друштва Бартона Киза, јединог нормалног и моралног лика у филму, дао Едварду Џ. Робинсону који је због упечатљиве физиономије до тада углавном играо убице и окореле гангстере. Ту опет долазимо до коментара о noir-укао наопаком извртању и изопачењу друштвеног поретка и пожељних друштвених вредности.

Крај noir-а и neo-noir

Иако су noir филмови бележили добре резултате на благајнама и добијали похвале од домаће и међународне критике и током педесетих година, чини се да је Холивуд у једном тренутку добио политичку директиву одозго да спонтано угаси noir и да генерално промени тон филмова који су слали слику о Америци у свет. Естаблишмент није могао да допусти да глобална фабрика снова штанцује филмове који су говорили о стању какво заиста јесте, о Америци као престоници криминала и аморалним ликовима који у њој обитавају, требало је понудити оптимизам и зашећерену, ружичасту верзију америчког сна па су холивудски студији крајем 50-их и почетком 60-их масовно почели да снимају романтичне комедије и мјузикле који су нудили публици весели ескапизам и забаву. Film noir је тако мало-помало пао у заборав, чак се и Вајлдер приклонио новом тренду па је снимио Неки то воле вруће и Апартман, две можда и понајбоље романтичне комедије икада, у којима испод смеха и романтике на моменте провејава његова позната горчина и песимизам у погледу људске врсте. Ипак, noir се током седамдесетих неочекивано враћа у амерички филм у виду neonoir-a, захваљујући Роберту Алтаману (Long Goodbye 1973) и Роману Поланском (Chinatown, 1974) који noir канонима дају ново, колор рухо, док је Жан Пјер Мелвил помешао noir елементе са сензибилитетом новог таласа када је снимао Цинкароша (1962) са Белмондом и Самураја (1967)са Аланом Делоном. За време 80-их и 90-их се наставља са изјавама љубави класичном film noir-уу виду омажа које бројни реномирани редитељи снимају са великим успехом (Браћа Коен Крваво просто (1984), Лоренс Касдан Телесна страст (1981), Куртис Хенсон Поверљиво из Ел Еја (1998)), док бројне ретроспективе дела из периода „црног” филма по Кинотекама привлаче све више и више публике, која у њима препознаје елеганцију и сјај старог Холивуда. Данас, док нас медији са свих страна затрпавају причама из црних хроника и криминалног миљеа, које увелико превазилазе све оно што се може видети у noir-у, а филмови анестезирају својим суманутим, цртанофилмским заплетима и нереалним, идиотским ликовима, чини се да нам не би шкодила повремена терапија пунокрвних „црних” филмова и њихових чистих, мужевних јунака и женствених јунакиња, да читавом лудилу и нарастајућем хаосу дају некакав смисао и структуру, као и да барем мало посветле наше сиве животе.