Kultura

Slovo o dobrom učeniku Jasudžira Ozua

Autor: Ivan Bazrđan

Hu Hsijao-hsjen, Ubica (2015)

„Prereži mu grkljan za mene pa makar bio i ptica u letu.“

Hu Hsijao-hsjen je, uz Edvarda Janga (Tajpejska priča,1985) i Čena Kunhoua (Odrastanje 1983), začetnik tajvanskog novog talasa. Najsvetlije doba ovog pokreta bilo je tokom osamdesetih godina dvadesetog veka, a Hsijao-hsjenov film Grad tuge iz 1989. uzima se kao labudova pesma pokreta. Ovaj film ujedno donosi tajvanskom reditelju planetarnu slavu (Zlatni lav na Venecijanskom filmskom festivalu) i omogućuje mu lakše pronalaženje novca za naredne projekte. Njegovi budući filmovi, Lutkar (1993), Dobri ljudi, dobre žene (1995), Cvetovi Šangaja (1998), Milenijumski mambo (2001), Tri vremena (2005), uz već pomenuti Grad tuge, zasigurno su najznačajniji i najbolji filmovi  tajvanske kinematografije. Nije na odmet ni spomenuti da ga mnogi pasionirani ljubitelji sedme umetnosti smatraju najvećim živim rediteljem. Tajvanski reditelj jedan je od retkih modernih filmskih stvaralaca koji nepretstano održava kvalitativni kontinuitet svojih filmova, što dovodi do činjenice da je njegovim kinmatografskim ostvarenjima gotovo nemoguće naći neku ozbiljniju manu.

Najnoviji film nesumnjivo je njegov najambiciozniji projekat do sada, a podatak da je za snimanje imao budžet od 15 miliona dolara, što je zaista basnoslovna suma ako snimate art haus filmove, govori da je možda po prvi put u svojoj karijeri Hu Hsijao-hsjen mogao da snima u idealnim uslovima. Za razliku od radnje njegovih prethodnih filmova, koja je pretežno smeštena u Tajvan dvadesetog, ili s kraja devetnaestog veka, film Ubica portretiše period vladavine kineske dinastije Tang u devetom veku nove ere. Inspiracija za snimanje filma pojavila se nakon što je reditelj pročitao jednu kratku starokinesku priču od Peia Ksinga o obučenom (treniranom) ženskom ubici iz perioda  čuvene dinastije.

Ove podatke ne navodim bez razloga, jer bitan preduslov za snimanje svakog Hsijao-hsjenovog filma jeste da su se događaji koji se prenose na platno zaista nekad zbili. Takvav postupak svedoči da je reditelju izuzetno važno da gotovo svi njegovi filmovi imaju istorijsko, ili psihološko uporište u realnom svetu čime, nošen načelima italijanskih neorealista, nastoji da prikaže zbilju onakvom kakva zaista jeste, bez lažnog ulepšavanja i doterivanja. Najbolji pokazatelj njegove opsednutosti realnim jeste činjenica da je sve glumce filma Ubica primorao da nauče scenario na starokineskom dijalektu, koji danas nije više u aktivnoj jezičkoj upotrebi, kako bi što upečatljivije dočarao doba dinastije Tang.

Ako bismo potražili ko bi mogao da mu bude filmski uzor onda sam prilično siguran da bi to bio Jasudžiro Ozu – potvrda ovakvog stanovišta jeste Hsijao-hsijenov filmski omaž proslavljenom japanskom reditelju povodom stogodišnjice od njegovog rođenja (Kafe svetlosti, 2003). Mada Hsijao-hsjen tvrdi da je od Ozua preuzeo samo nastojanje da u svojim filmovima što realističnije prikaže detalje iz ljudske svakodnevice,  smatram da je to više njegova želja da ostane zagonetan i mistifikuje poreklo svojih snimateljskih postupaka. Naravno, odmah treba reći da on nije samo još jedan loš Ozuov podražavalac, koji slepo kopira njegove metode i postupke, već ih samo obilno koristi u kreiranju svojih filmova dajući im potpuno novu funkciju i dimenziju.

Iako Ozu sporu radnju svojih filmova većinom zasniva na snažnim, do njegove pojave nekarakterističnim za svet filma, egzistencijalističkim dijalozima snimanim iz donjeg rakursa (Kasno proleće 1949, Rano proleće 1957, Rano leto 1951, Tokijska priča 1953), dok Hsijao-hsijen škrtari na rečima i prednost daje vizuelnom udaru na gledaoca, tematika njihovih filmova je gotovo identična kao i snimateljski postupci. Tajvanski autor, poput Ozua, najviše voli da snima filmove koji tematizuju komplikovane porodične odnose u vrlo značajnim istorijskim trenucima za Tajvan (Ozu je naravno snimao filmove o Japanu). Blagi izuzetak može biti novi Hsijao-hsjenov film, ali, iako naslov sugeriše vuksija film (kineski film sa obilnim korišćenjem borilačkih veština) prepun akcije i borbe, poput kobmat klasika Jimoua Žanga (Kuća letećih bodeža, 2004 i Prokletstvo žutog cveta, 2006), Ubica je, pre svega, vizuelno savršen i izuzetno precizan istorijski portret kako porodičnih odnosa, tako i životne filozofije i moralnih principa iz doba dinastije Tang. Takođe, akcenat u filmu se ne stavlja na besprekorne fizčko-borilačke osobine glavne junakinje, već se primat daje njenom etičko-duhovnom dvoumljenju, koje joj onemogućava da, suprotno predispozicijama njenog brutalnog i surovog zanata asasina, ubije nekog s kim je prethodno bila vrlo bliska. Film vrlo lepo ističe i tešku poziciju običnih žena tog doba, koje su većinom služile kao potrošna roba kojom su oblasni gospodari potvrđivali savez sa nekom drugom neprijateljskom provincijom.

Pored istovetne tematike filmova i način snimanja dva stvaraoca je gotovo identičan. Naime, kod oba reditelja kamera je statična i prednost se daje dugim kadrovima u odnosu na brzo smenjivanje scena. U filmu Ubica kamera zna i po nekoliko minuta nepomično da stoji skrivena iza zavese dok se mnogi likovi smenjuju pred njom. Tako Hsijao-hsijen kreira filmski svet u kom kamera ne prati nužno junake kuda god se oni kreću tokom filmske radnje, već je kamera strpljivo primorana da čeka u zasedi dok junaci sami ne uskoče u njen fokus. Stoga su retke i kratke, ali jako dobro odrađene scene borbe, višestruko interesantne, jer borci ponekad umeju da izmaknu fokusu kamere. Iz ovoga sledi da se borba odvija van vizuelnog domašaja gledaoca (sličan postupak srećemo i u Gradu tuge) čime se postiže veći stepen neizvesnosti i nepredvidivosti ishoda takvih scena, kao što se i omogućuje veća imaginarno-interpretativna moć gledaoca. Takođe, nekarakteristično ustaljenim obrascima snimanja borbi, često se desi da, umesto krupnog plana, koji bi nam omogućio da borbu vidimo iz što veće blizine, reditelj udalji zum kamere tako da borci, koji su u fokusu, budu skoro neprepoznatljivi. Još jedno omiljeno mesto za pozicioniranje kamerinog statičnog, ali nedremanog, oka jeste hodnik, koji je često čvorišna tačka svih porodičnih intriga (uporediti sa filmom Miris zelene papaje iz 1994. vijetnamskog reditelja Tran Anh Hanga).

Ono što najviše oduševljava jeste vizuelno-kostimografska raskoš tradicionalne Kine. Zapanjujući pejzaži kolorno kontrastno ukombinovani sa prelepim kostimima glavnih junaka daju estetsko savršenstvo, a sporo proticanje filmske radnje omogućuje gledaocu dug užitak u vizuelnoj lepoti filma. Da boje nisu prisutne samo zarad estetskih načela, već da su duboko utemeljene na osnovu tradiconalne simbolike i taoističkih verovanja, pokazuje i beli kostim monahinje koji simbolizuje svetlost, čistotu i neprestano žaljenje za preminulima, kao i crni kostim glavne junakinje, koji prema taostičkim principima nju karakterizuje kao nosioca hladnih  i pasivnih osobina jin strane. Ali, suprotno ženstvenim osobinama jin znaka, glavna junakinja ponaša se u skladu sa muškim jang principom, što je potpuno u simbiozi sa njenim ratničkim zanatom, dok se monahinja ponaša zlokobno i nasilno, te ne ispunjava svetla očekivanja zadata nošenjem boje jang znaka. Ostale boje koje preovladavaju su crvena i žuta, što nimalo nije neobično, jer crvena boja simbolizuje sreću, pa je često bila upotrebljavana za odevne predmete, dok je žuta u filmu, kao najređe korišćena boja koja označava božansku izabranost, bila rezervisana samo za ulogu plemića i vladara.

Kao zaključak nameće se da Hu Hsijao-hsjen svojim suptilnim i staloženim filmskim izrazom destruiše bučni žanr vuksija filmova i kreira jedan potpuno žanrovski atipičan film, koji nenametljivo, ali hirurški precizno i perfekcionistički zahtevno, iz prošlosti vraća Kinu davno minulih vremena.