Култура

Мајкл Џексон – најрадикалнији глумац брехтијанског позоришта?

Милена Кулић, Нови Сад

Истоимени текст Иване Момчиловић, објављен у Сцени, навео ме је да размислим о основном реквизиту репрезентације Мајкл Џексона – средство стално-привремене маске белог човека коју је Џексон „црни“ Афроамериканац, у једном тренутку живота заувек навукао на своје лице и пришио уз своје име и своју интерпретаторско-уметничку делатност. Перформанс машина коју за собом оставља импресивно дело Мајкла Џексона, који је, како и сам признаје, неуморно учио од Чарли Чаплина и Марсела Марсоа уметност покрета и пантомиме иде у корист чињеници да је он упамћен као први „црни“ уметник који је отворио врата МТВ-а и оставио их заувек отвореним за своју заједницу. Узимајући у обзир сведочења многобројних аналитичара да је Џексон дефинитивна завршница формалног егалитаризма Афроамериканаца, као и да је он један од првих уметника који је својом публиком успешно трасцендирао питање расе чини се релевантном хипотеза да Џексоново контраверзно преобликовање сопственога лица у себи носи траг Сакривања са циљем Разоткривања, Пресвлачења са циљем метафоричког Свлачења. Неразазнајан, иза штита непомичне и стално-привремене маске, он је био ослобођен једнозначности која је стално обележје свих обичних људи, те је могао да узме учешће у вишезначности и чудноватој моћи прерушавања у својим спотовима и свакодневици.

Слично духу традиције маски источњачких позоришних обреда, који су усмеравањем на маске за лице скретале пажњу гледаоца на оно што се открива, а не на оно што се скрива, у овом случају разоткрива се механизам доминације једне заједнице над другом, што наводи и ауторка поменутог текста. Не треба заборавити да оно што бисмо могли назвати „маска белог човека“ Џексон заувек навлачи после планетарног успеха албума Трилер (Thriller) 1982. У споту за насловну песму Thriller Џексон, још увек црнац, на себе ставља чудновату маску с три лица – на почетку спота она има атрибуте дивље (наравно, афричке) животиње, да би преко вукодлака, получовека-полуживотиње, завршила на зомбију, живо-мртвом јунаку који ће оваквом трансформацијом заувек фиксирати поглед јавности на овај први наративни спот у историји видео-музичке уметности (пре Thriller-а спотови нису почивали на сценарију, већ на слободно-асоцијативној монтажи материјала). Обредно улога маски у овом споту може да представља модификоване елементе најстаријег магијског позоришта, иако сам Џексон на почетку спота негира овакво тумачење и истиче да овим спотом није желео да потврди веровање у култ. Међутим, фигура маске, тј. непрекидно прерушавање, несумњиво представља основно средство Џексоновог јавног наступања током вишедеценијског ангажмана, а пре свега у споту за ову ванвременску песму.

Свакако поред наведеног спота, један од репрезентативнијих доказа у прилог овој тези јесте спот из 1991. године за песму Black оr White. Један од најстаријих ритуала који је опстао а који се изводи са маскама, наводе историје, потиче из културне традиције Балија. Игра Баронг са Балија комбинује драму и религијски обред, поседовање и представу, изводи се у пределу који чак и једном западњаку помаже да растерети свој ум од технолошких заокупљивача пажње постиндустријског света, и концентрише се на сам ритуал. Музика је свакако део те атмосфере па и дању и ноћу ваздух преноси звонке гамелана, оркестра са Балија, који се састоји од разних удаљарки, виолине и флауте. Поменути спот није сниман на Балију, али је свакако присутан мотив маскирања, у сврху вршења одређеног обреда, у којем и музика има велику улогу, па се сличности између овог обредног позоришта и једног дела овог музичког спота сами намећу. Исто тако, пример индустријализоване људске врсте (злочести отац који дечаку не дозвољава да слуша Џексона) који бива бачен (буквално) у такав један ритуално-обредни свет, представља уљеза који не прихвата и не разуме ове обреде, као што би представљао један истраживач или ТВ екипа на Балију. У том ритуалном свету, под маскама, налази се, наравно, и сам Џексон, овога пута под својом привремено-сталном „маском белог човека“, непосредно после дијагностификованог витилига и лупуса. Прелиставајући у наставку спота галерију мултикултуралности, нација, светских локација и религија, Џексон нас подсећа на идеју о једнакости свих људи, нарочито стиховима: „if you're thinkin' of being my brother, It don't matter if you're black or white“.

Сви ови примери иду у прилог тези да је Мајкл Џексон представник начелних принципа брехтовског позоришта. У Брехтовом театру техника зачудности чини начелно средство за разграничавање глумчевог властитог постојања (људско „ја“) и друштвене улоге, на једној страни, и лика који он представља уз помоћ маске, костима, пантомиме, сонга (глумачко „ја“) на другој страни. Указивањем на црну заједницу, Џексон чини да та заједница тек са „маском белца“ постане коначно видљива и доступна погледу доминантне већине. Брехт посматра театар као могућност демаскирања реалности, управо зато што је театар уметност маске – уметност привида, а техника зачудности еманципаторска управо у показивању дистанце између реалног и његове репрезентације маском, ма каква она била. Користећи у свом сценском наступу многобројне технике које позоришна антропологија приписује традиционалним позоришним облицима и његовим техникама – уметност стопала, шаке, равнотеже, маске, као и технике контроле тела (Мејерхољдова Биомеханика?), Џексон је успео да на позорници света сублимира своје постојање у лику глумца брехтовског позоришта које је и само налазило инспирацију у традиционалним техникама древних позоришних ритуала.

У брехтијанском театру глумац (извођач) не треба да фасцинира гледаоца, он је обичан човек који опонаша неког другог човека, показује јавно поступке тог другог човека, али његова личност остаје "сачувана" и присутна. Он је све време само глумац, а гледалац све време зна да је он само гледалац и да су све време у позоришту, само у позоришту. За разлику од гледалаца у старом театру (Станиславски) који на позорницу гледају као зачарани, међусобно се не виде као да су сами у власти осећања, који личе на спаваче који дубље тону у сан што глумци боље раде, гледаоци новог театра су будни, активно прате радњу и реакције других гледалаца, не губе "присуство духа", остају слободни. Осматрајући мењање маски Мајкл Џексона кроз сликовну галерију његових спотова, гледалац има у свести да је Он и даље Он, свестан је да није постао ни Зомби, ни Вукодлак, нити индијански поглавица. Свестан је, али му ипак верује. Управо у разноликости његових маски и удаљености од његовог „ја“ проналазимо узрочни импулс ефектности и успелости – jер превелика блискост, опчињеност, хипноза, и осећања свакако ометају сазнавање. Завиримо ли у Брехтову Дијалектику схватићемо следеће – гледалац и глумац не смеју се међусобно приближити него се морају један од другога удаљити. Свако се мора удаљити од себе самога. Иначе отпада језа која је нужна за спознавање. Није ли то објашњење Џексонових „излазака“ из себе? Напуштање са сврхом спајања, удаљавање са сврхом спознавања. Маскирање са сврхом откривања.

Његово основно средство је маска. Маска нам је позната као реквизита архаичних позоришних уметности, као средство отуђивања које глумца извлаче из свакидашњег света и уздижу до крупних судбинских ликова. Укочени лик, ма колико је у противречности са неким живахним, покретним лицем, мами и опчињава, врши опчињавајуће дејство које у исти мах и привлачи и одбија, изгледа загонетно и као да се затвара у неки празан простор (Питера Брука?).

Као један од прилога овој тези остаје фотографија из 1995. године која показује Џексона и Марсела Марсоа испред црне површине која подсећа на атмосферу позоришне сцене. Између њих двојице заправо нема разлике. Марсоова бела маска сценског покрета лишена људскости и Џексонова „маска“ за кожу ушивена, лице белог човека у костиму принца плесача, два су лица истог новчића. Свакако, поред Марсоа, релевантна је и веза са Чарли Чаплином. Уколико сагледамо Џексонову фотографију са воштаном фигуром Чарли Чаплина – указује нам се исти закључак. Мајкл, тада још увек црне коже и Чарлијева лутка имају доста сличности – испод маске славе, двојности, покрета, плеса и музике – налази се исто – сан о томе да уметност може да промени та „најбоља времена, најгора времена“. Године 1988, након концерта у Швајцарској, Џексон је посетио удовицу његовог највећег идола – Неил Чаплин, која му је рекла да он и њен преминули супруг имају доста тога заједничког. Након овог сусрета Мајкл је изјавио: „Управо сам остварио свој највећи дечачки сан“, што потврђује његову вишедеценијску љубав према Чаплину и жељу да стекне многа знања од њега, у чему је несумњиво и успео.

Остаје да се детаљније испита колико је Џексоново појављивање на сцени индустријског радничко-црначког гета у Герију, Индијани, до репрезентовања на глобалној позорници света, допринело трансформацији лика који је Џексон целог живота тумачио различитим техникама свог богатог дела – текстовима антирасистичких песама (једна од најпознатијих је свакако Beat it која је утицала на смањивање броја расних обрачуна широм Америке), плесачким вештинама: „померање гравитације“ (нарочито у споту и плесу Smooth criminal) или техника „ходања упркос ветру“ Марсела Марсоа, коју је Џексон популарисао у Шетњи по месецу (moonwalk), и најзад, челичном маском белог човека која остаје да живи попут претње и упозорења на телу једног Афро-црнца, који је, барем према сведочењу књижара из Лос Анђелеса, дефинитивно читао Брехта.

Као сваки јунак Брехтовог позоришта, Мајкл Џексон остаје да и после представе упозорава и јасно поручује: не идентификујте се са оним што видите, испод ове маске је голо реално. Ни глумац, ни уметник, испод ове маске је човек. Односно, како би то закључио Ален Бадју „очуђавање, које Брехт поставља за начело глумчеве глуме, није ништа друго него изношење на видело, унутар саме глуме, размака између глуме и реалног. Или, још дубље, то је техника демонтаже интимних и нужних односа који спајају реално са привидом, односа који произилазе из привида као истинског принципа ситуације реалног, оно што локализује сурове ефекте контингентности реалног и чини их видљивим“. Својом необичношћу и чудноватошћу Џексон покушава да заинтересује и задржи своју публику, што је заправо основна Брехтова идеја о позоришној уметности. Дошао је да унесе велики немир у нас, а својим деловањем нас је присилио да се упитамо: шта је то уметност и музика двадесетог века? Разбио је чекићем старе моделе – и уверавао нас константно у постојање нових. Нико му није избегао, ма како се према њему поставио, јер ни он није никада избегавао изазове које му је поставило време. Брехт је играо игру променљивости света (и променљивости театра). Раздрмао је сањивост театра. Џексон је, чини ми се, раздрмао сањивост сопственог живота, а нама, слушаоцима и гледаоцима донео ужитак спознавања, слободног става, уметност највишег нивоа и неизбежност дивљења и поштовања према његовом делу.

Никола Јевреинов, свестрана личност велике модерне реформе театра, даље, у својој књизи „Позориште у животу“ говори о театарском инстинкту као моделу свеколиког живљења. Глумом су обдарени не само глумци, него сви људи, а театарски инстинкт постоји и у свету флоре и фауне. Па, ипак, homo ludens – човек који се игра – носилац је театарског духа. Он жели да у животу „сваки тренутак буде позориште“. Мајкл Џексон, Краљ попа, својим деловањем у поп  култури показује да је део једне глобалне брехтовске сцене, на којој својим мислима делује и утиче на људе, својом „јавном употребом ума“ која можда не доводи до просвећивања, али свакако доводи до потребе да човек (п)остане homo ludens – човек који се игра. Игра – људска игра – као предмет филозофије, што даље, у извесном смислу парадоксално, тумачи Еуген Финк. Игра – та сила која се не може протерати из нашег бића, све док је позориште и маска нека врста играња која има значење света.

Остаје нада да је публика пред којом је Џексон изводио своје уметничко дело она коју Жак Рансијер назива „еманциповани гледалац“, односно публика која је спремна на укидање пасивног уживалачког односа према „производу“ на сцени, спремна да преведе оно што види и да интерпретира нове улоге на сценама животне једнакости.  А таква публика је управо она за којом је у свом позоришту жудио Бертолт Брехт.