Култура

Прозирност и њене варијације

Aутор: Виолета Митровић

Владимир Набоков, Прозирне ствари

Хјуа Персона, главног јунака овог у погледу страница невеликог, али у тематско-мотивском смислу разуђеног и прегнантаног романа, је Мек Фатум – Набоковљев језички супститут за термин провиђење – четири пута довео у швајцарско планинско одмаралиште, градић Трукс. Први пут, када се заједничко путовање двадесетдвогодишњег јунака и његовог оца завршило несретно због очеве смрти; други пут, када се десет година старији, у својству редактора једне издавачке куће, среће не само са славним писцем Р.-ом, коме је морао саопштити жељу издавача о ефикаснијем привођењу крају његовог књижевног подухвата, него и са Арманом, девојком у коју се на први поглед заљубљује. Персонов трећи боравак у Швајцарској догодио се када је Армана, тада већ његова супруга, требало да посети мајку на самрти, а сам јунак да поново са Р.-ом, уочи штампања, продискутује о евентуалним решењима извесних структуралних и садржинских мањкавости његовог дела. Четврти долазак у Швајцарску за Персона био је уједно најпогубнији: након Арманине смрти, јунак настоји да понови читаву њихову заједничку путању, обиђе сва места на којима су боравили жудећи да призове сену мртве драге којој се, најзад, и придружује изгубивши живот у пожару хотела.

Уколико се имају у виду ове grosso modo оцртане контуре садржаја Набоковљевог романа, учинило би се како описани свет у њему нема много додирних тачака са пишчевим ранијим остварењем, ремек-делом Лолитом. Међутим, коресподентности ипак постоје: поред литерарне обраде шокантних тема (Хамбертове љубави према пубесцентној Долорес Хејз, односно, Р.-ове опчињености својом пасторком Џулијом, уједно бившом Персоновом љубавницом) и обликовања хировитих женских фигура, сличност се реализује и у домену карактера главних јунака оба романа. Иако се Персоново биће пре огледа у типу обичног, просечног јунака, everyman-a (на шта нас, уосталом, упућује и његово име Персон – неодређено, свеобухватно person), него што представља оличење елоквентности и учености попут Хамберта Хамберта, овај литерарни дуо близак је по томе што оба његова члана фигурирају као јединке поремећене, децентриране свести, као изгнаници из сопственог живота, трагачи за сенкама својих изгубљених љубави (тако она Dolores disparue, ишчезла Долорес, за којом јунак Лолите трага по америчким пространствима, овде прераста у Armana disparue због које се Персон враћа меланхолији швајцарских планина). Оба јунака подједнако повезује чињеница да су преступници (Хамберт Хамберт због своје грешне љубави и убиства писца који је одвео Долорес, Персон због усмрћивања супруге), али су, с друге стране, различите мере које писац предузима како би ублажио негативну страну њихових карактерних склопова. Хамбертово искрено сведочење о дубини сопствених осећања, као и његова реторичка виртуозност у знатној мери умањују читалачко опажање његових лоших поступака. За Персона пак, који је лишен привилегије исповедног обраћања, тј. могућности емоционалног деловања на читаоца, писац је обезбедио другачију олакшавајућу околност: приписао му је убиство из нехата, злочин почињен у стању дубоког сна, некој врсти епилептичког заноса.

Поред фреквентних ониричких пасажа, вештог приповедачког балансирања између флуидне границе стварности и фантастике и сложене, готово мозаичке приповедачке стратегије (слика о Персоновом животу гради се на основу више извора: детаље сазнајемо од приповедача, од самог Персона, а преко њега, дакле посредно, и од јунаковог психијатра, као и од господина Р.), Прозирне ствари подразумевају и промишљање о бројним књижевним темама. Роман сведочи о индикативности лектире у процесу откривања карактерних црта ликова: Армана тако исказује анимозитет према надреалистичким, поетским штивима преферирајући реалистичку прозу која одражава дух њиховог времена – њена хладноћа, уздржаност, одсуство спонтаности, препуштања и осећања интензивности у препуштању у многоме тиме постају разумљивији. Кроз хуморно-ироничну призму сазнаје се о интервенцијама издавача током, а нарочито након завршетка рада на рукопису: „љубавни роман под насловом Срндаћ био је прихваћен за објављивање из услов да се детаљно редигује, немилосрдно скрати и једним делом напише изнова.“ Присутна су промишљања о (де)митологизацији фигуре писца, о редакторској пракси, а нарочито о питању ауторства: Р. одбија да испуни захтеве издавача о модификовању наслова дела, умањивању његове опсцености, уклањању сличности између књижевног лика и живих модела, те повлађивању владајућем, дискутабилном читалачком укусу и стварању булеварске литературе.

Још једна значајна романескна тематска раван сплетена је око тумачења свих потенцијалних значења придева прозиран из насловне конструкције дела. Прозирност се најпре односи на стварност специфичног, чипкастог ткања кроз чије разноврсне облике просијавају снопови прошлости. Тако се описује како је исти хотел у којем је Персон провео ноћ са проститутком некада давно посетио руски романописац носећи у својој ташни скице дела под радним насловом Фауст у Москви (Булгаков). Поред тога, собу коју је Персон изнајмио и у којој је боравио са својом девојком Џулијом, походила је и трећа особа, сена њеног бившег, а у тренутку збивања радње мртвог драгог, који је баш у тој соби пре Персона становао. Прозирност се, дакле, чврсто повезује са историчношћу: чим започне удубљивање у неки предмет или појаву, одмотава се њихова историја. Управо се овај став запажа у начину приповедања о оловци коју је Персон нашао: концентрисаност на њену боју и облик представља окидач за мисли о развоју овог предмета, од кристализованог угљеника (графита) и дрвета које је срушено ради добијања сировине па све до његовог крајњег уобличења.

Подједнако је релевантна још једна семантичка нијанса одреднице прозиран: она, писана под знацима навода или у курзиву од којег људи, како пише Набоков, „зависе и више но што у својој несташној егзотичности од њега зависе писци дечијих књига“, не би требало да се схвати као баналност, недостајање дубине и комплекности, одсуство значења, него, напротив, као присуство толике количине разних путоказа и симбола да сналажење појединца у стварности постаје тешко, нејасно, замагљено, нетранспарентно. Хју, кога су „одувек прогонили случајни симболи“, никада није успевао да од читавог конгломерата смерница на које је наилазио примети оне праве: статуу смучарке у продавници сувенира која предвиђа љубав са скијашицом Арманом, наранџасту Џулијину блузу и минђуше од топаза које евоцирају боју пламена, пробе бекства у случају пожара које изводе на Арманин захтев, као ни шапат „сеновитог сабрата“, свог двојника који га, непосредно пред смрт, упозорава да је време да напусти одмаралиште.

Пажњу привлачи и чињеница да се приповедач (посредно можда и писац?) дистанцира од апсолутне власти над судбином јунака осуђеног на, бодлеровски речено, шетњу „кроз шуму симбола“: „Највише што можемо учинити док свог миљеника настојимо да усмеримо на најбољи начин, тако да то не шкоди никоме, јесте да се понашамо као дашак ветра и извршимо најлаганији, најпосреднији притисак, у виду покушаја да изазовемо сан за који се надамо да ће га се наш миљеник сетити као пророчанског.“ Исти дискретни дашак ветра спушта се „и на слова у књизи“: читалац је осуђен на пробијање кроз мозаичку структуру текста, кроз сигнале ониричког, односно, профетског карактера, разне симболе и алузије, речју, кроз све оно што чини „прозирност“ текста: сомнабуличне сцене дављења и гашења пожара, чести помени Персонових шака, главног оруђа његовог злочина, или изједначавање Персона са Ромеом, односно, Џулије коју дави у сну/Армане којој одузима живот заиста са Јулијом (љубав између Персона и Армане заиста представља модерну верзију познатог љубавног обрасца – као главна препрека остварењу хармоничног односа љубавника више не фигурирају спољашњи фактори, противљење породица, већ разноврсне психичке аберације, потиснута осећања, кочнице унутар самих књижевних јунака). На самом крају романа открива се још једно значење придева из наслова: у последњим тренуцима свог живота јунаку искрсава визија ужарене књиге или кутије, потпуно прозирне и шупље. Управо та транспарентност, ослобођеност од сваког садржаја и искуства представљају јунакову припрему за неопозиви исход: „То је, сматрам, управо то: не брутални јад физичке смрти већ ни са чим упоредиви, болни и тајанствени ментални маневар потребан да би се из једног вида постојања прешло у други.“

Најзад, управо семантичка дисперзивност придева из насловне синтагме пишчевог дела евоцира у роману предочену Р.-ову типологију књижевних наслова бодрећи читаоца у уверењу да она није тек пуко контемплирање на тему литерарног умећа. Јер када пишчев јунак Р. тврди да постоје наслови-етикете, накнадно прилепљени од стране не тако даровитог аутора или промућурног издавача, и наслови рођени заједно са књигом, онда такав став – у контексту свега реченог поводом значењског богатства наслова овог Набоковље-вог романа – сасвим извесно поседује аутореференцијалну вредност. Да наслов може да се роди истовремено или који минут пре дела на чијим ће корицама бити утиснут, да може непрекидно да се рађа, изнова са сваком страницом, и суптилно варира своје значење на свакој од њих, да уме, попут воденог жига, да доследно и континуирано исијава присуство сваке црте и кривуље те једне или тих неколико одабраних, повлашћених речи, да, најзад, постоје творци оних наслова под чијом егидом је свака страница потребна и смислена, најбољи доказ је случај Набоков.

Владимир Набоков, Прозирне ствари, Дерета, Београд, 2015. године