Интервју
Хуманизам у 21. веку
Време изгубљене саморазумљивости
Горан Јанићијевић, интервју
Савремени хуманизам се често повезује са секуларизмом. Као философски поглед на свет налази се у многим културама од свог настанка у грчкој антици до свог процвата у ренесансној Италији, одакле се ширио и еволуирао до данашњих дана. Данас је хуманизам прогресивна философија живота, без теизма и метафизике. Да ли се то и како одражава на појединца и друштво, савремену уметност, и где је ту место црквене уметности, о овим темама одговоре сам потражила од мр Горана Јанићијевића, ванредног професора на катедри за зидно сликарство на Високој школи-Академији СПЦ за уметности и консервацију, живописца више десетина храмова у земљи и иностранству, аутора исто толико научних радова и приказа, књига (четврта је у процесу настајања) и серијала "Ранохришћанска уметност", "Живопис" и "Основе живописа" на РТС-у. Дипломирао је сликарство (1987) на Факултету ликовних уметности у Београду, апсолвирао теологију на Богословском факултету, магистрирао на катедри за Теорију уметности на Филозофском факултету Универзитета у Београду чији је и докторанд.
Данас је хуманизам дефинисан као нова религија постмодерне Европе према Џону Греју, философу и атеисти, који сматра да хуманизам пласира хришћанску веру секуларним терминима. У исто време се црква и хришћанска култура у (западној) Европи потискује и скрајнута је из друштвеног живота појединца...
Примарна недоумица тзв. хуманистичких друштава или хуманистичких раздобља јесте нејасноћа око дефиниције самог појма и афирмације значења примера човечно, људски, хумано. Позитивно деловање личности у друштву у значењу које је определио Марко Миљанов кроз појам чојства не може се везивати за једну а искључивати из друге културе а то је управо оно што се на основу спољашњег увида, делом захваљујући учинку протестантског виђења цркве, препознаје као битност хришћанства. Реч је, свакако, о нечем сасвим другом: хуманизам је обележио различита раздобља у историји што се очитава на културолошком и можда најпре – филозофском нивоу на основу фокуса који је усмерен ка човеку, који је тако постао тема, предмет и садржај докучивања смисла као одговора на онтолошко питање. Свакако да уметност садржи најочигледније показатеље: хуманизам у друштву и култури по правилу ''подржава'' антропоцентризам у визуелним уметничким конституцијама.
Субјективистичка перцепција објективитета опажљиве стварности временом је доспела до уверења у феноменолошку дихотомију. На антрополошком нивоу то је уочљиво кроз антитезу постајање-нестајање али и још конкретније, душа и тело. Питање је још само коме ће елементу, на основу културолошког фокуса одређеног раздобља, бити давана извесна предност. Када је омогућавана претежност души то је имало узрок у схватању нпр. орфизма и мистеријског дионисизма да титанска природа (тело) умире а дионисијска (душа) да је вечна. У основи реч је о религијском приступу антропологији, док хуманизам подразумева одређени повратак на чулне елементе, природу и њене законе као егзистенцијални оквир. Хуманистичке одреднице раздобља подразумевају појачано интересовање за тело и ту је опет неопходно позвати се на искуство уметности. Ренесанса, барок, неокласицизам или импресионизам промовисали су, премда хетерогено, извесни телесни идеал. Упркос томе што се посезало за античким узорима, чулност је добијала ново рухо на основу чега су омогућени ''речитији индикатори'' од оних који су речју промовисани.
Уколико еуфемизам ''пост-модерна Европа'' још увек тачно дефинише културу којој припадамо свакако да је карактерише одређени култ тела. Не само на основу појачаног антропоморфног симболизма и експресивности већ и фокусираности на људско тело које се све више излаже и све више привлачи пажњу. Довољно је само пратити развој ''ќулта тетоваже'' од почетка трећег миленијума. Хуманистичка стремљења актуелне културе огледају се и у ренесанси елемената хеленског, античког етоса попут глорификације младости и лепоте. Тенденције ''подмлађивања'' и мимикрије старости указују на то. У сваком случају, савременици смо дивергирања културног модела, по свему судећи у смислу исцрпљивања вредности традиционалне европске културе и то управо на начин који је промишљао Ханс Георг Гадамер. Хришћанство као значајан сегмент те културе, можда и њен темељ дели ''судбину'' традиције која је изгубила на саморазумљивости. Но, то је већ друго питање...
Хуманизам је незаобилазна тема западне интелектуалне историје, на пример, Јулија Кристева у својој књизи каже да је хришћанство темељ хуманизма. Пошто комбинује религиозну (хришћанску, јеврејску, муслиманску) и секуларну тематику, може ли хуманизам да пружи прави одговор на питање: “Шта значи бити човек?”
Када дајемо одговоре на питања садашњости и будућности или одређене процене а нисмо склони пророчким амбицијама, неминовно је посезати за искуством прошлости. Фактичност и несумњивост имају своје, рекло би се, последње упориште у ''учитељици живота'', која омогућава претпоставке последица на основу препознавања узрока; неку врсту ''искуствене дедукције''. Тако се може посматрати и религијско питање: култура уједињене Европе пост-модерног раздобља по свему је аналогна касноантичкој традицији религијског синкретизма. ''Култ државе'' је једино кохезионо начело заједнице док се религијска уверења негују на нивоу ''приватне побожности''; на сцени је агностички принцип и извесна култна индивидуализација.
Уколико су то одлике секуларизма чиме се потенцијално дефинише хуманизам, реч је о неизбежној перспективи одговарања на антрополошко тј. онтолошко питање. Културолошко памћење омогућава сложен и садржајан дискурс о антрополошкој феноменологији неслућених размера. Колико се сваки појединац може идентификовати појмом ''човек'' у афирмативном смислу (?) питање је свих раздбоља те савремено не треба посматрати као екстрем. Ипак, уочљив је одређени спољашњи апел на разумевање, уочавање и истицање неких етичких категорија и моралних узуса што је, опет, показатељ губитка саморазумљивости тј. подразумевања.
Иконолог Ервин Панофски је наслову свог дела ''Иконолошке студије'' додао и поднаслов ''Хуманистичке теме у ренесансој уметности''. У његовом поступку, прецизније методу тежило се препознавању управо ''хуманистичког симболизма'' тј. препознавању одређеног значења у дубини сликовних приказа које се односи на духовни и материјални напредак човечанства. Тако је у приказу мистеријског дионисизма на панелу Пјера ди Козима уочио тему ''проналаска меда'' као значајног двига човечанства. Тиме је појам хуманистички колоквијално повезан са прогресом и развојем. Уколико смо сагласни са констатацијом етичке хетерогености и плурализма у пост-модерном раздобљу природно је промишљати у правцу неке нове унификације. То би заиста значило да се ''историја понавља''.
Колико се човечанство/човек клацка између “homo homini lupus” и “homo sacra res homini”?
Заиста је реч о клацкалици не само на нивоу поменуте антитезе већ и полисемичности појма који се више не може презентовати без реферисања на конкретно значење. Томе је допринео и развој индивидуалног самопоуздања као последица етичких појмова херојства и генијалности, учинак психологије личности али и афирмативно легитимисање егоцентризма. Није, дакле, упитна чињеница да се човек поставља у средиште хуманистичке културе већ је проблематичан појам релације тј. однос индивидуалитета према колективитету. Неприпадање заједниици више се не схвата као кривица а чак и у цркви се може уочити криза ''духа саборности''. Такође је постала по мало проблематична претпоставка да се идентитет личности установљава кроз однос љубави и заједништва бар у смислу у коме се то подразумевало у претходним столећима. То још увек не значи одсуство хуманизма нити је реч о некаквом ламенту над њим, већ о слици која се конструише на основу познавања карактеристичних елемената. На један апсурдан начин, човек је другом човеку истовремено ''светиња и вук'' и та антитеза није ''цивилизацијска новост'' колико је реч о нараслој очигледности.
Ако су људи отуђени једни од других, колико је уметност (самодовољна) отуђена од човека? Хосе Ортега и Гасет у свом есеју писаном 1925. износи мишљење да се уметност окреће против стварности, да дроби њен људски аспект, дехуманизујући је, бежи од хуманог света. Колико је његов проницљив дух антиципирао уметност у будућности?
Раскид са стварношћу у уметности догађала се још у претходном столећу. Већ у Сезановом делу ''Планина светог Виктора'' Макс Имдал видео је наговештаје аутономног уметничког појмовника са претпоставком ''распојмљене стварности''. Хегелова теза о ''прошлосном карактеру уметности'' могла се стога примењивати у тумачењу дотадашњег стваралаштва. На основу тако радикализоване дивергенције значења почело се говорити о ''крају уметности'' у разматрањима Гадамера и Белтинга. Први је уочио губитак њене ''саморазумљивости'' управо на основу раскидања везе са култом тако да више није схваћена, премда условно, као ''свечано извођење мита'' већ је постала ''мит по себи''. Имдал је дефинисао појам ''fait picutral’’ (пиктурална чињеница) што указује на то да је слика све мање схваћена као паслика одређене стварности а све више као аутономна конструкција. Осим тога, посматрачу се нуди на ''необавезно уживање'', тако да између њега и субјекта који је непосредно створио (конструисао) било потребно установити нову врсту повезаности. Свакако да се Ортегина запажања делом односе на такав карактер дехуманизације уметности. Ипак, одређена виталност уметничког предочавања стварности можда изненади у будућности, рефлектујући неки ''нови хуманизам'' и нове парадигме. То би дало за право Хансу Белтингу да није у питању ''крај уметности'' већ да се ''игра наставља на други начин''.
Сабато наговештава могућност публике као дехуманизоване масе…
Публици је свакако већ дуго времена потребно допунско тумачење будући да се ни егзистенцијално ни идејно не препознаје у савременим делима. То да ли је се одређена визуелна конструкција тиче постало је ствар свесне одлуке. Једна од позитивних последица, са друге стране, јесте повлачење критичког у корист теоријског дискурса ''словљења'' о уметности. Постоји, међутим, одређена навика да се на наведени начин приступа делима и чиновима уметности; управо то ''неразумевање'' је на парадоксалан начин произвело неко ново разумевање субјекта креације и субјекта рецепције, чиме је уметност сведена на комуниколошки ниво. Опет је делом у питању тело као медиј; његова експресија и ''симболички језик'' утицали су на то да продре у све уметничке видове, особито у драму и визуелне конструкције, где се већ дуго осећа доминација једног ''редефинисаног плеса''. Можда је кључно то што је реч о игри као сублимацији стварности. Потреба за игром је нешто што се разуме само по себи те се може прихватити и као нови основ хуманизације не само на нивоу уметности. ''Маса'' је такође један вид сублимације за у прошлости идентификоване заједнице а за право на сопствени идентитет изборила се у оквирима поп културе и потом на фудбалским стадионима. Популистички контекст јесте обележје савремене културе и ту се ''разумевање'' заснива на развитку ''нових језика'' и облика комуникације. Проблем ''разумевања прошлости'' на културолошком нивоу, међутим, није могуће не уочавати...
Говори се о дехуманизацији савременог друштва. Колико данас уметници осећају ту муку? Уметност је носилац смисла и вредности. Да ли ова њена функција и данас постоји у савременој визуелној уметности јер знамо да као традиционална уметност, црквена уметност врши ту функцију?
Код уметника је у свим раздобљима управо на нивоу ''откривања смисла'' препознаван креативни импулс. Чак и привидна бесмисленост указује на одређени смисао. Тежећи да препозна битност уметности Мартин Хајдегер је дефинисао њену структуру и поетику око појма истина. По њему, улога уметника јесте у процесу смештања или пропуштања или очувања истине у делу. При томе, партикуларност уметника има одређене границе у смислу ''отпуштања дела ка чистом постојању''. Да ли је у савременом раздобљу дошло до дивергенције креативног поступка или је индивидуалитет као појам нарастао до критичне тачке препознавања уметности као колективног смисла, питања су у којима се садржи више од слутњи одговора. У теоријском изражавању смисла и места саме уметности у савременом раздобљу индикативни су како искуство прошлости тако и реална слика културолошке садашњости. Међутим, чак и за дубље и шире разумевање историје (уметности) неопходна су допунска појашњења појмова који се више не подразумевају, нешто као ICONCLASS визуелног смисла. Образовање је и на овом нивоу незаобилазно. Чак и односу на претпоставку да је нпр. црквена уметност вршила ову функцију (али и ту се не може употребити презент глагола будући да је поделила судбину уметничке делатности у најширем контексту) промена се констатује у односу на поменуте дивергенције како смисла тако и улоге уметности у његовом откривању.
Савремена уметност је често песимистична и херметична, људи је не разумеју. Да ли икона/фреска има бољи дијалог са посматрачем?
Непосредност предочавања и несумњивост онога што је предочено омогућавају комуниколошки ниво уметничког дела у ''чистом постојању''. Таква хајдегеровски-гадамерска синтеза антиципира дијалошке препреке или можда указује на сасвим другачији карактер уметности за који се још једино може рећи да подразумева одређену иконолошку симплификацију. Данас нико више нема стрпљења за метафоричку синтетичност и сложенији симболизам. Вероватно се у томе садржи и узрок херметичности поетика једног дела субјеката уметности и некритичког егзибиционизма других. Први су, по свему ''изгубили осећање припадности'' савременом раздобљу и друштву, док потоњи, постајући сопствени менаџери, нуде своја дела на необавезујуће уживање.
У том светлу може се посматрати и ''судбина иконе''. Још је 1976. у спису ''О семиотици иконе'' Борис Успенски навео пример како су ''староверци'' успели да разлуче садржаје неких византијских икона што Дидрону, претходно, није пошло за руком. То ће рећи да је саморазумевање очувано једино у оквирима култа. Временом је ''дубљи смисао'' бар у значењу Панофског ''изгубљен'' и у самој цркви где је икона почела да се посматра као ''ствар прошлости''. Тешко је поверовати у ''уметничку мисију'' иконе данас уколико и сама не доживи одређени преображај и својеврстан iconic turn.
Да ли је трансцендентно и даље важно људима?
Трансцедентност погледа на свет као културолошки дискурс такође потиче из потребе ''понирања у бит'' у свим цивилизацијама и културама и у великој мери тицала се и уметности. За хришћане није реч само о основама вере већ и идентификације реалитета њеног појма (предмета); реч је о егзистенцијалном питању. У том смислу ''хуманистички покрет'' се може схватити као тежња ка редукцији појма трансцеденције или бар сужавање његових хоризоната односно – граница. Такође је ово питање временом постало ствар индивидуалног приступа тј. плурализма без јасно дефинисане доминанте. Губитак идентификације онога што је још Плотин назвао ''Једно'' управо указује на хуманистичку анонимију средишта и то не у филозофском већ у популистичком духу. Склоност да се о суштинским питањима промишља из перспективе свакодневице, макар то назвали и ''позитивистички'', указује на карактер савремене онтологије па је и у филозофији све популарније да се фокус пронађе у политици, медијима, економији и другим, конкретно дефинисаним сегментима културе. Релативна незаинтересованост за предмет ''класичне'' онтологије рефлектована је и на нивоу уметности.
Теоретски, живимо у (пост)постмодерном добу које се сматра и постхришћанским. Отпочиње епоха постистине… Актуелни су још увек декларисани "крајеви": уметности, философије, историје… Који је то крај који занима хришћане? Да ли постоји његов иконографски дискурс упућен човеку на путу спасења?
Када се као параметар узме максималистички схваћен појам истине, који се из перспективе данашње стварности чини нарочито недостижним, може се учинити да ни ''полуистине нису за бацање''. Међутим, није тако и то је уочљиво управо на основу фокуса ка ''последњем чину'' историје. Хуманистички поглед на свет о томе не може промишљати без извесног осећања депресије. Могу се уочавати и рефлексије таквог приступа у оквирима хришћанске културе кроз доминацију етичког над онтолошким дискурсом. Узрочно-последична дедукција на нивоу ограничавања ''онтолошке слободе'' слична је оној коју описује Марко Аурелије. Из његове перспективе поставља се логично питање сродно недоумицама апостола: ,,...Ко се, дакле, може спасити?'' (Мат, 19,25.) и ,,...шта ће, дакле, нама бити?'' (Мат, 19,27.). Искуство историје међутим, подучава о томе да је одговор долазио из неочекиваног дискурса обновљеног платонства у касноантичком раздобљу. За ''трансцедентни ум'' појам краја повезан је са одређеном катарсом као оптимистичким разрешењем; он претпоставља да је нешто створено с разлогом и тежи уочавању ''дубљег смисла''. Хришћанска иконографија је на есхатолошком догађају изградила сложен симболички систем са појмовима Други долазак – обнављање времена; стога је од касноантичког симболизма, оличеног у образима Доброг пастира, Истинитог Орфеја, небеског ружичњака или благовања пророка Јоне испод вреже од тикава преко средњовековних иконизација Васкрсења мртвих, Вазнесења као Другог доласка (ДАП, 1,11.) и Сабора светих са Христом и апостолима, је омогућена слика будућности о којој се све чешће размишља. Субјективно осећање ''убрзања времена'' данас, све више утиче на отварање сотериолошког питања. Какав се одговор може очекивати у будућности тешко је рећи.
Интервју је настао у оквиру пројекта "Хуманизам у 21. веку". Ставови изнети у подржаном медијском пројекту нужно не изражавају ставове Покрајинског секретаријата за културу, јавно информисање и односе са верским заједницама, који је доделио средства.
