Агора

Хуманизам у 21. веку

Дехуманизација уметности

Хосе Ортега и Гасет

Почетак дехуманизације уметности

Вртоглавом се брзином модерна уметност поделила на мноштво разноврсних смерова и намера. Не би било ништа лакше него истаћи међусобне разлике. Али, такав би напор, ради успостављанја разлика и специфичних обележја, био бескористан ако пре тога не  бисмо истакли заједнички фонд који се, на разноврсне и понекад противречне начине, учврстио у целокупној модерној уметности. Зар није још Аристотел напоменуо да се ствари разликују управо по ономе по чему су сличне? Будући да сва тела имају боју, опажамо да им је она различита. Врсте нису ништа ако нису модификације рода, и не можемо их разумети док не схватимо да, на своје начине, имају заједничку баштину.

Нисам посебно заинтересован за посебне правце у модерној уметности и, сем неколико изузатака, још мање за посебна дела у оквиру истих. Зато и не очекујем да ће некога занимати моји вредносни судови о новој уметничкој продукцији. Писцима  који само хвале или куде уметничка дела  би било боље да се оставе писања, том мукотрпном задатку нису дорасли. Као што је Clarin[1] говорио о неспретним драматичарима, боље би било да своје снаге посвете неком другом послу, нпр. да заснују породицу. А ако су то већ урадили? Онда неку заснују другу.

Важно је да у свету несумњиво постоји нови уметнички сензибилитет[2]. Тим новим сензибилитетом нису обдарени само уметници него и њихова публика. Упркос многобројним правцима и појединачним делима, нови сензибилитет је генеричка чињеница, на известан начин – врело из којег сви извиру.Вреди се потрудити како би се дефинисао тај сензибилитет. И кад покушавамо установити најуопштенију и најкарактеристичнију црту модерне уметничке продукције, долазимо до тежње уметности да се дехуманизује. Ова формула захтева да се прецизније објасни.

Упоредимо једну слику новог стила са једном из, рецимо, 1860. године. Најједноставније би било да поредимо предмете које приказују: нпр. човека, кућу или планину. Испоставља се да уметник из 1860. године није ништа толико желео него да предметима на својој слици да исти изглед и спољашњост као што их и иначе имају, кад се јављају као делови доживљене или људске стварности. Он је могао да има одређене естетске амбиције, али нас занима само чињеница да је његова највећа брига била да осигура ту сличност. Човека, кућу, планину одмах препознајемо, они су наши стари, добри пријатељи; пред модерном сликом, међутим, у проблему смо да их уопште разаберемо. Неко би претпоставио да модерном сликару није пошло за руком да постигне ту сличност. Али и неке слике из 1860. године су „слабо насликане“, и предмети на њима се знатно разликују од предмета у стварности. Ипак, без обзира на разлике, и саме грешке традиционалног уметника теже људском објекту; то су посртања на путу ка њему и подударна су са оним познатим објашњењем „Ово је петао“ којим Сервантесов сликар Орбанеја помаже публици да схвати његову слику. На модерној слици ствари стоје управо обрнуто: није сликар шепртља који не уме приказати „природну“ (природну=људску) ствар јер одступа од ње, већ управо то одступање иде у смеру супротном од смера стварности.

Није реч о томе да се уметник више или мање незграпно креће према стварности; он иде против ње. Он дрско насрће изопачујући стварност, дробећи њен људски аспект, дехуманизирајући је. Са стварима које приказују традиционалне слике ми можемо успоставити имагинарни однос. Многи су се Енглези заљубили у Ђоконду. Са предметима на модерним сликама никакав однос није могућ. Лишавајући их аспекта доживљене стварности, уметник је спалио мостове за собом који би нас вратили у свакидашњи свет. Он нас оставља закључане у у мутном универзуму, окружене предметима са којима је незамисливо било какво људско бављење и тако нас приморава да импровизујемо друге облике односа, потпуно различите од нашег уобичајеног поступка са стварима. Морамо да измислимо непознате гестове како бисмо се оспособили за те једноставне ликове. Тај нови начин живота, који претпоставља поништавање спонтаности, јесте управо оно што зовемо разумевањем уметности и уживањем у њој. Не може се рећи да таквом животу недостају осећаји и страсти, али ти осећаји и страсти припадају флори другачијој од оне  која прекрива брда и долине првобитног и људског живота. Ултра-објекти[3] буде у  уметнику у нашој унутрашњости управо секундарне страсти, посебне естетске осећаје.

Може се рећи: да би се постигао тај ефекат, било би једноставније потпуно напустити људске облике-човека, кућу, планину- и конструисати сасвим оригиналне фигуре. Али, пре свега, то није изводљиво[4]. Чак се и у најапстрактнојој орнаменталној линији крије значење на неке „природне“ облике. Друго, а то је пресудно, уметност о којој говоримо није нехумана само зато што не садржи хумане ствари него и зато што је она чисти чин дехуманизације. Док бежи од хуманог света, младог уметника је мање брига за terminus ad quem, за запањујућу фауну до које долази, него за terminus a quo, за хумани аспект који он разара. Није реч о томе да се наслика нешто потпуно различито од човека, куће или планине, него да се човек наслика тако да на човека што мање личи; да се од куће сачува само оно што је неопходно да се открије метаморфоза; да из онога што је била планина изрони купа, конус, као змија из кошуљице. Јер модерни уметник извлачи естетски ужитак баш из таквог тријумфа над хуманом грађом. Управо зато се он мора уверити у своју победу приказујући жртву задављену.

Може се чинити лаганим такво уклањање стварности, али није тако. Није тешко сликати или изговарати ствари без икаквог смисла, које су, будући да су неразумљиве, ништа. Треба само поређати безвезне речи или вући насумичне потезе[5]. Али да би се конструисало нешто што није копија „природе“, а да ипак има властиту супстанцу- за то треба умеће које претпоставља, у најмању руку, генија. „Стварност“ непрестано вреба уметника како би му онемогућила бекство. Колико ли само треба лукавства да се на генијалан начин побегне! Као неки наопачке окренути Одисеј, он се мора ослободити своје свакидашње Пенелопе и заједрити кроз гребенове и клисуре до чаробнице Кирке. Aкo за тренутак и успе да избегне сталне заседе, немојмо му приговорити због охолих гестова, одсечног потеза Св. Ђорђа пред чијим се ногама извалила аждаја.  

[1] Под тим је псеудонимом писао славни критичар Leopoldo Enrique Garcia Alas y Urena (1852-1901)

[2] Тим новим снзибилитетом нису само обдарени уметници него и људи који су њихова публика. Кад сам рекао да је нова уметност „уметност за уметнике“, под „уметницима“ нисам мислио само на оне који је стварају него и на оне који су у стању перципирати чисте уметничке вредности.

[3] „Ултраизам“ је један од најзгоднијих назива скованих да означе тај сензибилитет

[4] У том крајњем смислу је био учињен један покушај (у одређеним Пикасовим делима), али је то био колосалан промашај

[5] То су дадаисти и радили у шали. Занимљиво је опет истаћи (види претходну напомену) да се веома екстравагантни и промашени експерименти нове уметности  са извесном уверљивошћу изводе из њеног органског начела. Већ се ex abundantia, из њеног обиља, разабире да је модерна уметност јеинствен и смислен покрет.

Извор: José Ortega y Gasset, The Dehumanization of Art and Other Essays on Art, Culture, and Literature. 

Текст је настао у оквиру пројекта "Хуманизам у 21. веку" . Ставови изнети у подржаном медијском пројекту нужно не изражавају ставове Покрајинског секретаријата за културу, јавно информисање и односе са верским заједницама, који је доделио средства.