Kultura

Majkl Džekson – najradikalniji glumac brehtijanskog pozorišta?

Milena Kulić, Novi Sad

Istoimeni tekst Ivane Momčilović, objavljen u Sceni, naveo me je da razmislim o osnovnom rekvizitu reprezentacije Majkl Džeksona – sredstvo stalno-privremene maske belog čoveka koju je Džekson „crni“ Afroamerikanac, u jednom trenutku života zauvek navukao na svoje lice i prišio uz svoje ime i svoju interpretatorsko-umetničku delatnost. Performans mašina koju za sobom ostavlja impresivno delo Majkla Džeksona, koji je, kako i sam priznaje, neumorno učio od Čarli Čaplina i Marsela Marsoa umetnost pokreta i pantomime ide u korist činjenici da je on upamćen kao prvi „crni“ umetnik koji je otvorio vrata MTV-a i ostavio ih zauvek otvorenim za svoju zajednicu. Uzimajući u obzir svedočenja mnogobrojnih analitičara da je Džekson definitivna završnica formalnog egalitarizma Afroamerikanaca, kao i da je on jedan od prvih umetnika koji je svojom publikom uspešno trascendirao pitanje rase čini se relevantnom hipoteza da Džeksonovo kontraverzno preoblikovanje sopstvenoga lica u sebi nosi trag Sakrivanja sa ciljem Razotkrivanja, Presvlačenja sa ciljem metaforičkog Svlačenja. Nerazaznajan, iza štita nepomične i stalno-privremene maske, on je bio oslobođen jednoznačnosti koja je stalno obeležje svih običnih ljudi, te je mogao da uzme učešće u višeznačnosti i čudnovatoj moći prerušavanja u svojim spotovima i svakodnevici.

Slično duhu tradicije maski istočnjačkih pozorišnih obreda, koji su usmeravanjem na maske za lice skretale pažnju gledaoca na ono što se otkriva, a ne na ono što se skriva, u ovom slučaju razotkriva se mehanizam dominacije jedne zajednice nad drugom, što navodi i autorka pomenutog teksta. Ne treba zaboraviti da ono što bismo mogli nazvati „maska belog čoveka“ Džekson zauvek navlači posle planetarnog uspeha albuma Triler (Thriller) 1982. U spotu za naslovnu pesmu Thriller Džekson, još uvek crnac, na sebe stavlja čudnovatu masku s tri lica – na početku spota ona ima atribute divlje (naravno, afričke) životinje, da bi preko vukodlaka, polučoveka-poluživotinje, završila na zombiju, živo-mrtvom junaku koji će ovakvom transformacijom zauvek fiksirati pogled javnosti na ovaj prvi narativni spot u istoriji video-muzičke umetnosti (pre Thriller-a spotovi nisu počivali na scenariju, već na slobodno-asocijativnoj montaži materijala). Obredno uloga maski u ovom spotu može da predstavlja modifikovane elemente najstarijeg magijskog pozorišta, iako sam Džekson na početku spota negira ovakvo tumačenje i ističe da ovim spotom nije želeo da potvrdi verovanje u kult. Međutim, figura maske, tj. neprekidno prerušavanje, nesumnjivo predstavlja osnovno sredstvo Džeksonovog javnog nastupanja tokom višedecenijskog angažmana, a pre svega u spotu za ovu vanvremensku pesmu.

Svakako pored navedenog spota, jedan od reprezentativnijih dokaza u prilog ovoj tezi jeste spot iz 1991. godine za pesmu Black or White. Jedan od najstarijih rituala koji je opstao a koji se izvodi sa maskama, navode istorije, potiče iz kulturne tradicije Balija. Igra Barong sa Balija kombinuje dramu i religijski obred, posedovanje i predstavu, izvodi se u predelu koji čak i jednom zapadnjaku pomaže da rastereti svoj um od tehnoloških zaokupljivača pažnje postindustrijskog sveta, i koncentriše se na sam ritual. Muzika je svakako deo te atmosfere pa i danju i noću vazduh prenosi zvonke gamelana, orkestra sa Balija, koji se sastoji od raznih udaljarki, violine i flaute. Pomenuti spot nije sniman na Baliju, ali je svakako prisutan motiv maskiranja, u svrhu vršenja određenog obreda, u kojem i muzika ima veliku ulogu, pa se sličnosti između ovog obrednog pozorišta i jednog dela ovog muzičkog spota sami nameću. Isto tako, primer industrijalizovane ljudske vrste (zločesti otac koji dečaku ne dozvoljava da sluša Džeksona) koji biva bačen (bukvalno) u takav jedan ritualno-obredni svet, predstavlja uljeza koji ne prihvata i ne razume ove obrede, kao što bi predstavljao jedan istraživač ili TV ekipa na Baliju. U tom ritualnom svetu, pod maskama, nalazi se, naravno, i sam Džekson, ovoga puta pod svojom privremeno-stalnom „maskom belog čoveka“, neposredno posle dijagnostifikovanog vitiliga i lupusa. Prelistavajući u nastavku spota galeriju multikulturalnosti, nacija, svetskih lokacija i religija, Džekson nas podseća na ideju o jednakosti svih ljudi, naročito stihovima: „if you're thinkin' of being my brother, It don't matter if you're black or white“.

Svi ovi primeri idu u prilog tezi da je Majkl Džekson predstavnik načelnih principa brehtovskog pozorišta. U Brehtovom teatru tehnika začudnosti čini načelno sredstvo za razgraničavanje glumčevog vlastitog postojanja (ljudsko „ja“) i društvene uloge, na jednoj strani, i lika koji on predstavlja uz pomoć maske, kostima, pantomime, songa (glumačko „ja“) na drugoj strani. Ukazivanjem na crnu zajednicu, Džekson čini da ta zajednica tek sa „maskom belca“ postane konačno vidljiva i dostupna pogledu dominantne većine. Breht posmatra teatar kao mogućnost demaskiranja realnosti, upravo zato što je teatar umetnost maske – umetnost privida, a tehnika začudnosti emancipatorska upravo u pokazivanju distance između realnog i njegove reprezentacije maskom, ma kakva ona bila. Koristeći u svom scenskom nastupu mnogobrojne tehnike koje pozorišna antropologija pripisuje tradicionalnim pozorišnim oblicima i njegovim tehnikama – umetnost stopala, šake, ravnoteže, maske, kao i tehnike kontrole tela (Mejerholjdova Biomehanika?), Džekson je uspeo da na pozornici sveta sublimira svoje postojanje u liku glumca brehtovskog pozorišta koje je i samo nalazilo inspiraciju u tradicionalnim tehnikama drevnih pozorišnih rituala.

U brehtijanskom teatru glumac (izvođač) ne treba da fascinira gledaoca, on je običan čovek koji oponaša nekog drugog čoveka, pokazuje javno postupke tog drugog čoveka, ali njegova ličnost ostaje "sačuvana" i prisutna. On je sve vreme samo glumac, a gledalac sve vreme zna da je on samo gledalac i da su sve vreme u pozorištu, samo u pozorištu. Za razliku od gledalaca u starom teatru (Stanislavski) koji na pozornicu gledaju kao začarani, međusobno se ne vide kao da su sami u vlasti osećanja, koji liče na spavače koji dublje tonu u san što glumci bolje rade, gledaoci novog teatra su budni, aktivno prate radnju i reakcije drugih gledalaca, ne gube "prisustvo duha", ostaju slobodni. Osmatrajući menjanje maski Majkl Džeksona kroz slikovnu galeriju njegovih spotova, gledalac ima u svesti da je On i dalje On, svestan je da nije postao ni Zombi, ni Vukodlak, niti indijanski poglavica. Svestan je, ali mu ipak veruje. Upravo u raznolikosti njegovih maski i udaljenosti od njegovog „ja“ pronalazimo uzročni impuls efektnosti i uspelosti – jer prevelika bliskost, opčinjenost, hipnoza, i osećanja svakako ometaju saznavanje. Zavirimo li u Brehtovu Dijalektiku shvatićemo sledeće – gledalac i glumac ne smeju se međusobno približiti nego se moraju jedan od drugoga udaljiti. Svako se mora udaljiti od sebe samoga. Inače otpada jeza koja je nužna za spoznavanje. Nije li to objašnjenje Džeksonovih „izlazaka“ iz sebe? Napuštanje sa svrhom spajanja, udaljavanje sa svrhom spoznavanja. Maskiranje sa svrhom otkrivanja.

Njegovo osnovno sredstvo je maska. Maska nam je poznata kao rekvizita arhaičnih pozorišnih umetnosti, kao sredstvo otuđivanja koje glumca izvlače iz svakidašnjeg sveta i uzdižu do krupnih sudbinskih likova. Ukočeni lik, ma koliko je u protivrečnosti sa nekim živahnim, pokretnim licem, mami i opčinjava, vrši opčinjavajuće dejstvo koje u isti mah i privlači i odbija, izgleda zagonetno i kao da se zatvara u neki prazan prostor (Pitera Bruka?).

Kao jedan od priloga ovoj tezi ostaje fotografija iz 1995. godine koja pokazuje Džeksona i Marsela Marsoa ispred crne površine koja podseća na atmosferu pozorišne scene. Između njih dvojice zapravo nema razlike. Marsoova bela maska scenskog pokreta lišena ljudskosti i Džeksonova „maska“ za kožu ušivena, lice belog čoveka u kostimu princa plesača, dva su lica istog novčića. Svakako, pored Marsoa, relevantna je i veza sa Čarli Čaplinom. Ukoliko sagledamo Džeksonovu fotografiju sa voštanom figurom Čarli Čaplina – ukazuje nam se isti zaključak. Majkl, tada još uvek crne kože i Čarlijeva lutka imaju dosta sličnosti – ispod maske slave, dvojnosti, pokreta, plesa i muzike – nalazi se isto – san o tome da umetnost može da promeni ta „najbolja vremena, najgora vremena“. Godine 1988, nakon koncerta u Švajcarskoj, Džekson je posetio udovicu njegovog najvećeg idola – Neil Čaplin, koja mu je rekla da on i njen preminuli suprug imaju dosta toga zajedničkog. Nakon ovog susreta Majkl je izjavio: „Upravo sam ostvario svoj najveći dečački san“, što potvrđuje njegovu višedecenijsku ljubav prema Čaplinu i želju da stekne mnoga znanja od njega, u čemu je nesumnjivo i uspeo.

Ostaje da se detaljnije ispita koliko je Džeksonovo pojavljivanje na sceni industrijskog radničko-crnačkog geta u Geriju, Indijani, do reprezentovanja na globalnoj pozornici sveta, doprinelo transformaciji lika koji je Džekson celog života tumačio različitim tehnikama svog bogatog dela – tekstovima antirasističkih pesama (jedna od najpoznatijih je svakako Beat it koja je uticala na smanjivanje broja rasnih obračuna širom Amerike), plesačkim veštinama: „pomeranje gravitacije“ (naročito u spotu i plesu Smooth criminal) ili tehnika „hodanja uprkos vetru“ Marsela Marsoa, koju je Džekson popularisao u Šetnji po mesecu (moonwalk), i najzad, čeličnom maskom belog čoveka koja ostaje da živi poput pretnje i upozorenja na telu jednog Afro-crnca, koji je, barem prema svedočenju knjižara iz Los Anđelesa, definitivno čitao Brehta.

Kao svaki junak Brehtovog pozorišta, Majkl Džekson ostaje da i posle predstave upozorava i jasno poručuje: ne identifikujte se sa onim što vidite, ispod ove maske je golo realno. Ni glumac, ni umetnik, ispod ove maske je čovek. Odnosno, kako bi to zaključio Alen Badju „očuđavanje, koje Breht postavlja za načelo glumčeve glume, nije ništa drugo nego iznošenje na videlo, unutar same glume, razmaka između glume i realnog. Ili, još dublje, to je tehnika demontaže intimnih i nužnih odnosa koji spajaju realno sa prividom, odnosa koji proizilaze iz privida kao istinskog principa situacije realnog, ono što lokalizuje surove efekte kontingentnosti realnog i čini ih vidljivim“. Svojom neobičnošću i čudnovatošću Džekson pokušava da zainteresuje i zadrži svoju publiku, što je zapravo osnovna Brehtova ideja o pozorišnoj umetnosti. Došao je da unese veliki nemir u nas, a svojim delovanjem nas je prisilio da se upitamo: šta je to umetnost i muzika dvadesetog veka? Razbio je čekićem stare modele – i uveravao nas konstantno u postojanje novih. Niko mu nije izbegao, ma kako se prema njemu postavio, jer ni on nije nikada izbegavao izazove koje mu je postavilo vreme. Breht je igrao igru promenljivosti sveta (i promenljivosti teatra). Razdrmao je sanjivost teatra. Džekson je, čini mi se, razdrmao sanjivost sopstvenog života, a nama, slušaocima i gledaocima doneo užitak spoznavanja, slobodnog stava, umetnost najvišeg nivoa i neizbežnost divljenja i poštovanja prema njegovom delu.

Nikola Jevreinov, svestrana ličnost velike moderne reforme teatra, dalje, u svojoj knjizi „Pozorište u životu“ govori o teatarskom instinktu kao modelu svekolikog življenja. Glumom su obdareni ne samo glumci, nego svi ljudi, a teatarski instinkt postoji i u svetu flore i faune. Pa, ipak, homo ludens – čovek koji se igra – nosilac je teatarskog duha. On želi da u životu „svaki trenutak bude pozorište“. Majkl Džekson, Kralj popa, svojim delovanjem u pop  kulturi pokazuje da je deo jedne globalne brehtovske scene, na kojoj svojim mislima deluje i utiče na ljude, svojom „javnom upotrebom uma“ koja možda ne dovodi do prosvećivanja, ali svakako dovodi do potrebe da čovek (p)ostane homo ludens – čovek koji se igra. Igra – ljudska igra – kao predmet filozofije, što dalje, u izvesnom smislu paradoksalno, tumači Eugen Fink. Igra – ta sila koja se ne može proterati iz našeg bića, sve dok je pozorište i maska neka vrsta igranja koja ima značenje sveta.

Ostaje nada da je publika pred kojom je Džekson izvodio svoje umetničko delo ona koju Žak Ransijer naziva „emancipovani gledalac“, odnosno publika koja je spremna na ukidanje pasivnog uživalačkog odnosa prema „proizvodu“ na sceni, spremna da prevede ono što vidi i da interpretira nove uloge na scenama životne jednakosti.  A takva publika je upravo ona za kojom je u svom pozorištu žudio Bertolt Breht.