Култура

Birdman или неочекивана врлина (не)знања

Марко Савић

Чувени филмски стваралац и један од првих теоретичара филма Сергеј Езенштајн обогатио је филмски речник појмом мизанкадар (mise-en-cadre, long take, sequence shot) који се односи на редитељски поступак специфичан по томе што се промене планова и углова постижу кретањем глумаца и камере у самом кадру, уместо уобичајених резова и промене кадрова. Овом техником истиче се тродимензионалност филмског простора, али се пре свега успоставља специфична визура захваљујући којој гледалац има устисак појачане реалистичности. Ипак, још од времена када су поменути Езејнштајн и отац модерног филма Грифит исписали граматику филмског језика, ствараоци се по правилу труде да искористе све предности које седма уметност нуди у односу на позориште и око обичног посматрача. Употреба мизанкадра постала је нека врста атрактивног ауторског печата коме су прибегавали многи аутори попут Велса, Тарковског, Антонионија, Скорцезеа или Финчера, али снимити читав филм у мизанкадру предстваља крајње екцентрични изазов коме су ретки успели да одговоре на адекватан начин. Већина ових претенциозних покушаја претварала се у пуку „атракцију ради атракције“ и мало је аутора у читавој историји филма који су на том врху успели да пободу заставе поред Хичкока, Јанче и Сокурова.

Опремљен оригиналним сценариом, феноменалном глумачком екипом и врхунским сарадницима, мексички редитељ Алехандро Гонзалес Ињариту недавно се упустио у ову авантуру. Његово ново остварење „Birdman или неочекивана врлина незнања“ представља причу о оронулом глумцу Ригану Томсону чија су слава и иметак избледели, а каријера прохујала обележена површном улогом суперхероја Birdman-а, без праве прилике да покаже свој таленат. Одабравши даске Бродвеја као најтежи могући терен, Риган под старе дане покушава да се оствари као глумац, али и да повеже конце свог разореног породичног живота трудећи се да успостави однос са проблематичном ћерком коју је ангажовао као члана екипе.  Ни једно ни друго му не иде од руке док избезумљено тумара кроз период припремања представе борећи се са сопственим демонима и пролазећи кроз агонију која прати настанак сваког уметничког дела. Тек када нестану „медузе“(лајт-мотив филма) које би га зауставиле да пређе на другу страну, Риган је спреман да убије сопствени его и васкрсне као уметник, али и као отац. Јер уметност и родитељство условљава иста потреба да се потисне сопствено ја и уступи место нечему што човеку постаје важније од себе самог, без обзира да ли је у питању дете или дело.

Уводећи лик позоришног критичара Табите Дикинсон која Ригану ставља до знања да за њу он није глумац већ само селебрити, Ињариту се вешто поиграва са владајућим стереотипима о звездама блокбастера свестан чињенице да у посрнулој холивудској индустрији управо глумци представљају једно од последњих уточишта квалитета и уметности. Сам избор Мајкла Китона за главну улогу представља фину иронију, будући да се управо Китон прославио улогом суперхероја Бетмена. Попут лика који тумачи, Китон на крају бриљира у улози Ригана, уз једну малу разлику: као и већина холивуских глумаца са А листе, Китон је одувек био добар глумац. Шта више, скоро да нема ни једног глумца који је икада добио улогу суперхероја, а  да се пре тога није афирмисао као добар глумац.

Чињеницу да је радња филма смештена у унутрашњост њујоршког Сент Џејмс театра, Ињариту мајсторски користи како би оправдао коришћење технике мизанкадра која појачава позоришну атмосферу филма. Ова изразито ретка филмска техника такође подражава артистичку опсесију главног јунака и појачава контраст између површних блокбастера који су обележили његову каријеру и елитистичке позорнице Бродвеја на којој он жели да докаже своје глумачко умеће по  сваку цену.

Фотографија је у потпуности у функцији приповедања и то је њен највећи квалитет. Оштро светло и подигнут контраст суптротно свим филмским правилима истичу боре једне пропале холивудске звезде, које како филм одмиче добијају потпуно ново значење. Риганово упадљиво избраздано лице говори нам да је у питању човек кога раскалашни живот фабрике снова није поштедео, али истовремено и човек који се за разлику од многих селебритија није подвргао хирушким интервенцијама. Пажљиви посматрач већ овде може наслутити амбивалентну природу главног јунака. Након два и по сата, те исте боре у очима гледаоца постају ожиљци борбе коју уметник води са самим собом. 

Када се читав филм снима у мизанкадровима, поред редитеља који је сам себи загорчао живот, највећу главобољу имају дизајнери звука. Тај невидљиви посао од кога у великој мери зависи укупни утисак филма веома је комплексан и када се снима на класичан начин, али када све треба да изгледа као да је снимљено у континуитету са сталним променама позиције камере и глумаца,  дизајнирање звука се претвара у ноћну мору. Паметном архитектуром звука, довитљивошћу и израженим смислом за детаље (као што су сценографске интервенције у виду уметања одређених предмета или чак и боја у простор како би се оправдало или уклопило увођење неког потребног звука), након неколико хиљада сати проведених у брушењу свог невидљивог доприноса, Мартин Хернандез и Арон Гласкок направили су ремек дело. Зато је њихова номинација за Оскара по многима најубедљивија од свих девет колико их овај филм бележи.

Унутрашњи сукоб главног јунака осенчен је феноменалним музичким партитурама талентованог џез бубњара Антонија Санчеза. Музика је испрва уведена као трансцедентни фактор, али у једном тренутку камера открива физичко присутво бубњара који све време вежба за представу, те од тог момента постаје иманентни део атмосферског звука, али и значајан кохезиони фактор нарације, посебно када је монтажа филма у питању.

Занимљиво је приметити да је након релативно успешне трилогије (Пасји живто; 21 грам; Бабел)  аутор у потпуности променио свој препознатљиви стил. Шта више, од колажне нарације препуне дисконтинуитета, Ињариту се окренуо линеарној нарацији и тоталном континуитету. На крају бисмо могли закључити да је Алехандру Гонзалесу пошло за руком да са великим успехом конструише свој мизанкадар, али да управо овај маестрално изведени комплексни редитељски поступак представља непремостив проблем његовог филма. Наиме, употреба мизанкадра током читавог филма неминовно доводи до сталних промена визуре. Овај феномен у великој мери отежава успостављање идентификације, потпуног уживљавања публике у ситуацију одређеног јунака. У филму чији је основни предмет приповедања унутрашња борба главног јунака овакав поступак представља више атракцију него рационалан избор. Ипак, и поред наведене мањкавости овај храбри подухват представља до сада најбоље остварење Алехандра Гонзалеса Ињаритуа, остварење у које је уложено много храбрости, труда и умешности, остварење које мора обрадовати све праве љубитеље филма. 

Посвећено највећем мајстору мизанкадра Миклошу Јанчи (27 September 1921 – 31 January 2014)

(Објављено у штампаном издању Недељника)