Интервју

Живимо у кентаур епохи

Aутор: Павле Живковић

Марко Крстић, интервју

Марко Крстић је писац млађе генерације који је у књижевност ушао романом Викторија (награда Бранко Ћопић 2012. године). Први пут се јавља као сценариста на најновијем српском филму Оff (дебитантски филм Предрага Стојића, са Николом Ђуричком у главној улози). Теме којима се бави уско су повезане са данашњицом и вечитим преиспитивањем међуљудских односа у савременом друштву. У првом периоду његовог стваралаштва уочавају се посебни оквири који његово делу повезују у једну поетичку целину.

Ако говоримо о твом односу према филму, био си један од коаутора књиге Нови кадрови, бавио си се Мићом Поповићем...

Фасцинација Мићом Поповићем почиње када сам одгледао два његова филма – Човек из храстове шуме и Делије. Посебно Делије, које су ушле у историју кинематографије као филм који је био страшно субверзиван. Требао је да иде на Кански фестивал, али због односа према контрареволуцији цензурисан је. Мића Поповић је успео на занимљив начин да споји сликарство са филмом. У Делијама видимо коренсподенцију са Годаровим Карабињерима и том врстом обраћања глумца у камеру. Мића Поповић је створио лик Гвоздена, којег је пренео и у своје сликарство. Паралела у одређеном нивоу може да се направи и са ликом Гвоздена у Ђосићевом роману Далеко је Сунце, то је битна копча, јер су два писца били блиски пријатељи. Била је идеја да се пише књига о Црном таласу, пошто није било таквих књига (осим књиге Тирнанића, који се реферирао више на информативном нивоу), хтели смо да на естетичком плану анализирамо цео Црни талас.

Мића Поповић, као необично свестран уметник, био је успешан сликар, критичар, писац и режисер. Колико је теби било тешко као писцу да се прилагодиш форми писања сценарија?

Моја потреба за филмом има два нивоа. Први је то што ме писање сценарија спасава од самачке уметности писања књиге. Одговарало ми је да пишем са фидбеком и да се подредим редитељима, глумцима, пишући много практичније него у самој литератури. Треба разликовати та два начина писања – сценарио није уметнички текст. Он ван снимања ничему не служи, за разлику од драмског текста. Други ниво је што нас филм тера у једну врсту визуализације. Ако је филм првих педесет година крао форму и структуру од литературе, сада се дешава обрнути процес, филм и сценаристички приступ утичу на писце и литерарне предлошке. То је занимљива комбинација која показује да постоје та два различита уметничка медија, са једне стране, а са друге стране показује да филм је још увек на колеџу – сто година филма је ништа у односу на 5000 година књижевности.

И у твојој књизи Викторија и у филму Off јунаци носе иста имена. Иако можемо повући одређену паралелу између њих, две приче су логички неспојиве. Зашто си се одлучио за ту врсту идентификације својих ликова?

Ту има и неког случаја, бићу искрен. Ја сам паралелно писао сценарио и роман Викторија. Мотив брата, који је кључни покретач обе приче, је нешто што ме фасцинира и нешто што ме је поприлично трауматизовало, има везе са једном животном причом. Викторија у себи садржи аутобиографски моменат, стилизован, наравно. Након филма и романа, мотив брата ћу склонити из неког главног видокруга, сада улазим у потпуно другу фазу писања ближу једном интимистичком свету јунака. Што се тиче истих имена јунака романа и филма, као прво, ја веома поштујем дело Петра Лубарде. Желео сам да направим једну врсту мини омажа, али хтео сам и да нађем неко презиме које се не завршава на –ић, које би било универзално. Хтео сам направим такав спој имена који би постојао независно од мог романа и филма, није случајно што на крају филма постоји цитат који говори Михаило Лубарда – филм се позива на сопственог главног јунака.

И кроз роман Викторија и кроз филм Off централно место заузимају породични односи. То су породице које још увек баштине неке традиционалне вредности. Мислиш ли да у 21. веку нема више места за такав концепт породице?

У филму видимо на који начин се главни јунак супроставља традицији патернизма и начин на који покушава да разбије тај сегмент заосталог система у којем је позиција оца доминантна толико да одређује судбину два брата. Први син се тек на пола живота одлучи да разбије ту опну и убија се, схватио је да није сазрео на време да се одупре фигури оца, а мали брат је имао ту “срећу” да отац није био жив кроз његово одрастање. Али, силина те традиционалне приче враћа и млађег сина у те оквире, он завршава факултет и постаје исто доктор, плативши цену самоубиства или убиства свог брата. Ни у Викторији ни у филму Off нисам желео да направим неку врсту апотеозе традиционалне породице, напротив, ово су породице на почетку 21. века у које се сумња, од које покушавамо да се отргнемо. Трудио сам се да у том поступку избегнем амерички начин приказивања деце која су безобразна према својим родитељима, сместивши причу у оквире ближе нашој традицији.

Чини се да твоји ликове не дожиљавају катарзу у класичном значењу те речи. На крају увек остаје једна врста недовршености. Мислиш да је та недовршеност печат твоје генерације? Или је хронична недовршеност зла коб ових наших простора?

Да, нешто о томе је писала у свом тексту о Викторији Весна Тријић. За разлику од Викторије у којој је промена главног лика покривена љубављу као врхунском илузијом, у филму Off је промена самоубиство главног лика, тако да та промена уопште није катарзична, него антикатарзична. Друго је питање колико је та његова жртва била катарзична за млађег брата. У филму је Петар једина фигура која доживљава праву катарзу, јер је ставио живот у први план. Да ли је она мотивисана осећајем кривице, не знамо, али свакако га та промена одваја од других јунака. Питање недовршености у неком поетичком смислу припада некој мојој првој фази писања, у којој можда и сам имам тај проблем па га манифестујем на тај начин. То је једна врста моје аутокатарзе, до које не бих дошао да нисам писао о тој недовршености. У ширем контексту, моји ликови припадају концепту једног недовршеног модела у коме смо ми народ који је културан али не цивилизован. Јер, таман када успемо да успоставимо неке елементарне структуре државности, границе и власти, догодe се неки рат, устанак или револуција.

Имам осећај као да смо у непрекидном ванредном стању, које нам не допушта да се ни темпорално ни просторно развијемо цивилизацијски, у ширем смислу. Цивилизација подразумева да једна држава транспонује дух времена у суживот својих грађана који живе у балансу између епохе и њених могућности. Ми живимо у једном хибриду, ја то зовем кентаур епоха. За веома кратак рок ми смо примили негативне западне трендове који, када се измешају са нашом DNK и нашим погледом на свет, креирајући једног кентаура. Једноставно, цивилизацијски нисмо способни да те промене примимо на прави начин. То је питање и самог уређења друштва, још увек функционишемо у социјалистичким оквирима, али суштински живимо западни модел живота. Највећи степен тог кентаурства примећујем у односима међу људима, где се традиционалан мит о љубави измешао са холивудским, изгледа као једна операција која није успела. Зато смо ми недовршени и питање је да ли ћемо, због времена које веома брзо пролази, спознати то. Поседујемо и ону даљу, антрополошку недовршеност, која се кроз различите форме провлачи већ петсто година. Моји јунаци јесу слика нашег народа, са једнод дозом ироничног отклона.

Велики број српских писаца користи историју као инспиративни фактор свог стваралаштва, мешајући је са фикцијом. Ти своје ликове смешташ у садашњицу, у једну градску средину, због чега те неки карактеришу као писца урбане књижевности. Многи теоретичари се слажу да је теже писати о времену које се тренутно догађа, зашто си се ти одлучио за ту врсту изазова?

Историја јесте једна од кључних тема српске књижевности и то је потпуно легитимно. Ми смо највеће романе имали на тему историјског романа. Међутим, ја припадам једној традицији савременог урбаног романа. На тај начин покушавам да документујем време у којем живимо, можда за неке читаоце из будућности. Друго, врло је вероватно да ћу се померити једном из те савремене парадигме, јер сматрам да будућност књижевности лежи у антиципаторским жанровима. Мислим на антиутопију и дистопију. То су тенденције на које нам указују неки романи који се појављују у Француској и Америци и који покушавају да антиципирају будућност. Важно је напоменути да је српска књижевност већ дала неки одговор на то, ево поменућу два наша савремена писца која покушавају да се укључе у ту велику реку књижевности – Слободан Владушић и Никола Маловић. Њихова дела показују да је српска књижевност веома савремена и модерна у светским токовима. Проблем је што Европа врши селективне преводе српских писаца у којима доминирају историјске теме, ратови, злочини, потпадајући под једну идеолошку димензију у којој није битно како си писао него о чему си писао.

Ја још увек нисам испричао неке приче које мене интересује да бих могао да се пребацим у ту врсту жанра, што не значи да нећу. Што се тиче градског романа у српској књижевности, он суштински нема велику традицију, али ту има веома квалитетних дела. Почевши још од Чедомира Илића, који је можда маркер тог жанра. Урбани роман није роман који се дешава у граду, то би било сувише банално етикетирање. Београд кроз историју српских књижевности нема много великих писаца који су рођени у њему, али су зато многи дошли да у њему живе. Ваља напоменути да са урбанитетом долази једна врста декаденције која није увек добра за књижевност. Неки критичари су у Викторији препознали једну врсту урбанитета, за којег сматрам да није исти као онај код Ваљаревића, чије дело изузетно волим и ценим. Урбанитет долази начином писања и посебним контекстуализовањем, а не само великом количином простих псовки, као што је случај код неких писаца које део јавности категорише као урбане.