Ali, šta su odlike putopisne proze Jovana Dučića? Kako u jednom svom eseju kaže Milan Kašanin – Dučić je „filozof istorije“. Otuda se čini sasvim opravdano poći od postavljanja pitanja o tome – kakav je, zapravo, pjesnikov odnos prema državama i narodima, ljudima i gradovima o kojima piše? Dučića ne zanima svakodnevnica. U centru njegove pažnje opstaju narodi i njihove sudbine (često prelomljene kroz sudbinu jedne istaknute ličnosti, što pjesnik veoma dobro koristi ne bi li pred čitaocem  poetizovao svoju predstavu istorije), te iz ovoga slijedi da je njegovo interesovanje za kulturu i prvenstveno za prošlost – rezultat strasti za istorijom, koja se provlači kroz cjelokupan Dučićev književni opus. U tom ključu, značaj njegovih putopisa ispoljava se u dva najznačajnija vida : književnom i istorijskom. U prvom – ova  su „Pisma“ , ustvari – pjesme u prozi, izatkane prožimanjem percepcije o epskoj  prošlosti i , sa druge strane, liričnosti pjesnikovog osjećanja i jezika, pred kojima se otkrivaju čitavi narodi, zemlje i kontinenti. U drugom – ona predstavljaju svojevrsnu autentičnu povest o narodima i kulturama sa kojima se putopisac sreće. I ta povest čitaocu biva predstavljena „sugestivno i uvjerljivo“. Na taj način, ovi putopisi, i pored svoje apstraktnosti i istoričnosti – zadržavaju onu živost stvarnog događanja koje se odvija pred očima čitaoca. Utoliko , Dučićeva „Pisma“ opstaju kao svojevrsne hronike iz tuđine.

„Pismo iz Egipta“ i slika drugog

„Pismo iz Egipta“, prvi put je objavljeno 1940. godine. Napisano je skoro deset godina ranije, tokom drugog Dučićevog boravka u kraljevskom poslanstvu u Kairu. Ispisano na nešto manje od trideset stranica i podijeljeno na pet poglavlja, „Pismo iz Egipta“ započinje pjesnikovim obraćanjem čitaocu  sa broda sa koga se naziru obale Afrike. Na ovom mjestu, potrebno je istaći jasnu Dučićevu dinstinkciju na tri nivoa razumijevanja zemlje u koju  dolazi. Njegova percepcija afričkog kontinenta uslovljena je nečim što bi se moglo nazvati uobičajenom evropskom epistemom toga vremena ( a ovaj će se osjećaj kod čitaoca itekako pojačati – uzme li u obzir da Dučić u Afriku dolazi kao diplomatski predstavnik ugledne evropske države). Na samom početku „Pisma“, odmah nakon opisa obala Afrike koje se u daljini naziru,  Dučić će naznačiti pravac u kome će se kretati njegova i čitaočeva  pažnja:

„Već sama pomisao da za leđima ostaje jedan svet , a da sad pred nama počinje drugi svet, jeste doživljaj koji omađijava. Tako isto i osećanje da daleko iza nas ostade, prošle noći, takozvani stari svet, a da se pred nama pojavljuje još stariji i najstariji svet ljudski, predstavlja za našu pamet neuporedivo zbivanje.“ (Dučić, 1989 : 363)

Pjesnik u Afriku dolazi sa strahopoštovanjem.  I to njegovo osjećanje vezano je za dva momenta – istoriju drevne egipatske civilizacije , i drugo – svijest o tome da ona, ta civilizacija – koliko god velika bila ,  još uvijek čeka istraživače koji bi njene istine otkrili ispod milenijumskih naslaga pustinjskog pijeska.

Nasuprot ovoj , stoji Dučićeva predstava malog čovjeka, egipatskog felaha:

„Felah, međutim, živi zguren nad pamučnim poljima, u kućama sagrađenim od blata, muzeći svako svoju bivolicu; a nemajući nego jedno godišnje doba , i to leto bez kiše, i jesen bez magle, noseći samo belu košulju i crnu suknju. Kao možda pre deset hiljada godina pod prvim svojim faraonima. Felah se i dalje sam bori i sa državom i sa Nilom, i sa suncem, i sa nilskim konjima i krokodilima, sa skakavcima i skorpijama, sa gusenicama i crvima, i najzad sa trahmom i sušicom. Egipat bi po tome izgledao najcrnja ljaga na suncu. Ništa na zemlji nema odista sićušnije, skrušenije, neznatnije, nevidljivije nego u egipatskom selu njegov felah.“ (Dučić, 1989: 378)

Postavlja se pitanje da li ovakva slika predstavlja rezultat piščevog kolonijalnog odnosa prema svakodnevnom životu Egipta, ili je ona , pak, rezultat nečeg drugog? U svom eseju Nacionalno i evropsko kao odraz svoj/ tuđ u srpskim putopisima  , dr Slobodanka Peković kaže:

„Tako Dučić, koji je predstavnik zemlje koju je Evropa uvek gledala iz pozicije imperijalističke kolonizatorske kulturne svesti, i sam postaje kulturni imperijalista.“(Slika drugog, 2006:186)

I ova rečenica može da stoji kao sasvim tačna. Ipak, dužni smo da damo objašnjenje jednog mogućeg otklona od ovakve tvrdnje, barem kada je u pitanju Dučićevo „Pismo iz Egipta“. Svakako da bi se tragovi „kolonizatorske kulturne svesti“  mogli  pronaći i kod Dučića, imamo li u vidu njegovu ličnu epistemu. Takvo nešto ponajprije ćemo naći u rečenicama u kojima se društveni položaj egipatskog seljaka - felaha tridesetih godina dvadesetog vijeka  stavlja u uporedni odnos sa akteuelnim stanjem unutar evropskih naroda ( a ovakav će doživljaj kod čitaoca umnogome upotpuniti Dučićeva upotreba kulturnih sterotipa[1]) . Ali, nije nam teško odgonetnuti ni to da krivce za ovakvo stanje egipatskog naroda Dučić vidi van Egipta. Prvenstveno u onima koji su rušili ostatke egipatske civilizacije i ovu zemlju pretvarali u izvorište sirovina (ovdje je dragocjeno i pjesnikovo poređenje propasti  Egipta pod tuđinskom vlašću, prije svega arapskom – sa propasti srpske srednjovjekovne države i kulture, pod najezdom Osmanlija). Utoliko ne može biti riječi o kolonijalnom pristupu samog pisca, koji bi u odnosu na ono što predstavlja  cjelinu i ideju Egipta – imao negativan ili, kako sam Dučić kaže – „gord“ stav. Nasuprot tome:

„Ja sam istinski odveć malo bio ohol na svoje evropejstvo, stojeći  pored mumije ovog carskog mladića u Dolini Kraljeva, ili pored njegove raskošne posmrtne opreme izložene u Kairu. Zar je bilo mogućno, pitao sam se, da je iznad starog Rima išta ponosnije, iznad kraljevskog Pariza išta raskošnije? Međutim, ko nije video Egipat u njegovoj faraonskoj magiji, taj nema celu ideju o životu.Mojih deset godina poroživljenih u Atini iu u Egiptu, to je zlatni vek moje misli... Otad sam najdublje poverovao i da Bog postoji.“ (Dučić, 1989: 374)

Već u narednim rečenicama, pjesnik, nasuprot poređenju aktelnog stanja u Egiptu i modernim evropskim društvima, stavlja u uporedni odnos staroegipatsku civilizaciju i sve one društvene pokrete koji će u ovu zemlju doći nakon njene propasti. Često je Dučiću spočitavan i njegov odnos prema islamu, iznesen u pismu iz Egipta. Međutim - iako duboko vjerujući, Jovan Dučić će isti stav zauzeti i prema hrišćanstvu. Ni u jednom, ni u drugom slučaju - pjesnik ne kritikuje religiju kao takvu. Na njegovoj meti nalaze se društveni sistemi koji su došli sa osvajačima, i koji potom, bivaju nametnuti, tu nad ruševinama stare egipatske civilizacije. Ljubav za istoriju.

Kolonizatori ili kolonizovani

„Postoje Zapadnjaci i postoje Orijentalci. Prvi vladaju, drugma se mora vladati, što obično znači da se mora okupirati njihova zemlja, da se njihovi unutrašnji poslovi moraju strogo kontrolisati, da se sve što imaju mora staviti na raspolaganje ovoj ili onoj zapadnoj sili.“

(Said, 2008: 51-52)

Dučićeva percepcija podvojenosti egipatskog društva, fundirana je upravo na strateškom razlikovanju tri grupacije stanovništva u Egiptu sa početka tridesetih godina. Sa jedne strane, tu je egipatski felah. Sa druge – engeski birokratski aparat - činovništo i pravosuđe. Sa treće – egipatska aristokratija turskog porijekla, „čak vrlo ponosna što nije faraonskog nasleđa nego turskog“. (Dučić, 1989: 376) Unutar ovakvog odnosa snaga, pjesnik (možda saglasno svom socijalnom porijeklu, i sasvim suprotno svom diplomatskom statusu)  staje na stranu slabijeg, u ovom slučaju – stranu egipatskog felaha. Ovdje treba imati u vidi u to da on, kada govori o tom domicilnom stanovništvu Orijenta, na njega gleda kao na žrtvu zapadnog kolonijalizma – zato i sve njegove mane navodi kao nešto što je posledica statusa žrtve moćne  kolonijalne politike. Otuda ovakvo viđenje stvari stoji u potpunoj saglasnosti sa Saidovom tvrdnjom da „neksus znanja i moći stvara „Orijentalca“ i na neki način ga poništava kao ljudsko biće“. (Said, 2008: 43) Samo u okviru takvog  jednog evropskog diskursa  riječ „Afrika“ može da „najpre znači Sudan ili Kongo, zemlje crnaca i zverova“. (Dučić, 1989: 364)

U ovom kontekstu, treba posmatrati i pjesnikovo uviđanje dvojakog odnosa Evrope prema Orijentu. Sa jedne strane, kolonizator odavde uzima prirodne resurse za svoju industriju i privredu ( u krajnjoj liniji – i za kulturu i politiku). Sa druge – na Orijentu pronalazi prostrano tržište za izvoz sopstvenih  problema. U tim okolnostima, traje neprestana borba za kolonijalnu prevlast nad ovim prostorom.  Otuda Dučić kaže:

„Sve druge evropske sile sanjaju kako kako da ovu zemlju pokore čim bi se malo Engleska pomakla odavde. Niko se više ne otima da ovde proširi svoju sopstvenu veru, nego svoje banke i industrije, svoj politički nemoral i  ekonomsko ropstvo.“ (Dučić, 1989:381)

Velika kuhinja slučaja ili potraga za smislom?

„Kairo, iako najveća prestonica u Africi, sasvim je sporedna stvar u Egiptu.“ 

(Dučić, 1989:374)

Svoju predstavu o Egiptu, njegovoj prošlosti, sadašnjosti i (ne)izvjesnoj budoćnosti – Dučić će prelomiti i zapečatiti opisom Kaira, nekada prestonice – a danas administrativnog centra Egipta pod engleskom upravom. I ustinu, podijeljenost zemlje najbolje se vidi na primjeru ovog grada. Mjesto susreta Istoka i Zapada, koje „Egiptu niti šta oduzima, niti šta dodaje“. (Dučić, 1989: 375) Unutar takvog kulturnog okvira, pjesnik u Kairu vidi jedno „slučajno ljudsko naselje“. (Isto, 375) Ova podvojenost i odsustvo kontinuiteta sa starom civilizacijom dati su čak i na simoličkom planu – nekoliko kilometara od današnjeg „zvona života“ i  “zbrke kakvu ništa drugo nije u stanju napraviti“ (Isto, 374-375) ,  stoji stari, slavni, Kairo – grad slavnih filozofa i meta osvajačkih pohoda. Danas – tek maglovita uspomena na nekadašnju slavu.

Društvena arhitektura Kaira sa početka tridesetih godina, posledično stoji u neposrednoj vezi sa (neizbježnim) kolonijalnim ambicijama velikih sila. Bez obzira na to što predstavlja „najveću prestonicu Afrike – Kairo stoji kao semiosferna periferija.Imajući u vidu da „svaka kultura počinje podelom sveta na unutrašnji („naš/moj“) i spoljašnji (njihov) prostor“ (Košničar, 2011: 349),  ovaj grad u očima kolonijalnog aparata, na kulturnom planu,  stoji kao presjek dezorganizovane i  haotične drugosti. Za putopisca – on je tek jedna od mnogobrojnih zona interesa velikih sila. Činjenica da u Kairu ne uspijeva kohezija dvije različite kulture –  za našeg pjesnika stoji u uzročno - posledičnhoj vezi sa suštintinskim odsustvom suvereniteta. Posmatrajući stvari u tom svjetlu, Dučić jedinu nadu za obnovu ideje Egipta  vidi u izgradnji novog kulturnog obrasca, koji bi predstavljao raskid kontinuiteta sa dotadašnjim kulturnim modelom. Taj novi obrazac ima se, po Dučiću, tražiti u, duboko zakopanim, riznicama istorije i kulture Starog Egipta. U takvom poretku stvari, misao o nekadašnjoj veličini preobrazila bi se u  osnivački mit i jedan od nosećih stubova obnovljenog egipatskog identiteta.

Literatura

1.      Gvozden, Vladimir, 2005: Činovi prisvajanja, Od teorije ka pragmatici teksta, Novi Sad, Svetovi.
2.      Gvozden, Vladimir, 2011: Srpska putopisna kultura 1914 – 1940, Beograd, Službeni glasnik
3.      Dučić, Jovan, 1989:  Gradovi i himere, Beograd – Sarajevo, BIGZ – Svjetlost - Prosveta.
4.      Košničar, Sofija, 2011:  ,,Semiosfera“ //Pregledni rečnik komparatističke terminologije u književnosti i kulturi, priredili Bojana Stojanović Pantović, Miodrag Radović i Vladimir Gvozden, Novi Sad, Akademska knjiga, 347- 352.
5.      4.Lotman, Jurij M. 2004a: Semiosfera, Novi Sad, Svetovi.
6.      5.Lotman, Jurij M. 2004b: Kultura i eksplozija, Beograd, Narodna knjiga.
7.      6.Zbornik radova, 2006: Slika drugog u balkanskim i srednjoevropskim književnostima,  ur. Miodrag Maticki, Beograd, Institut za književnost i umetnost.
8.      7.Said, Edvard 2008: Orijentalizam, Beograd, Bibiloteka HH vek.

            Na tom tragu mogućno je dalje promišljanje o semantički složenoj i ekspresivnoj, mada stilski svedenoj i jednostavnoj poeziji, u kojoj zaista progovara sama zemlja, praiskon tla. Na mahove osetljivi čitalac može naslutiti tihi dijalog sa poezijom nobelovca Šejmusa Hinija (1939–2013), u kojoj je zavičajna toponimija, može se reći, dobila otelotvorenje, pa i status lirskog subjekta, ali je irski pesnik značajno uronjen u tekovine antičke kulture, te mitova i legendi svoje zemlje. Kod Lebde, pak, kodovi prirode istovremeno funkcionišu kao svojevrsni kodovi kulture. Iako bez eksplicitnih intertekstualnih reminescencija, njena poezija zadobija samosvojnu antropološku vrednost.

            Ako je srpski čitalac u stvaralaštvu Rastka Petrovića (1898–1949) pronalazio jedan od upečatljivih primera arhetipske imaginacije, u kojoj se kao likovi njegovih „miturgija“ nalaze božanstva slovenskog panteona, ali i hrišćanski sveci, kod poljske pesnikinje nailazimo na njihovo tiho prisustvo na nivou slutnje. Naš pisac i pesnik je u Burleski Gospodina Peruna Boga Groma život bogova i ljudi predstavio kao zajednicu. Oni nisu odeljeni opozicijom nebo – zemlja, već neposredno komuniciraju, egzistirajući na gotovo istoj prostornoj ravni. Kod Malgožate Lebde likovi jedne porodice i sela funkcionišu i kao obični ljudi, ali i kao paganska slovenska božanstva i, najposle, kao „Bog, sin božji i majka božja“. Dakle, spacijum u kojem se svi aspekti ljudskosti i božanskog mešaju jeste prostor njihovog sopstva i načina postojanja.

Otuda se može objasniti i moto u vidu citatnog odlomka iz Selindžera: „Imao sam šest godina, kada sam video da je sve Bog. (...) Moja sestra je bila još malo dete i pila mleko, a ja sam iznenada video, da je ona Bog. Dakle, ona je jednostavno preselila Boga u Boga, ako me razumete“. Već na početku čitalac dobija jedan od ključeva za čitanje Lebdine poezije i otpočinje problematizaciju postojanja, prisustva i kretanja božanskog na zemlji. Uz to, zapaža se i postupak ukidanja eventualnih granica između čoveka i Boga, pa tako i u ocu ili u sestri možemo ugledati božanski lik.

Štaviše, i na grafičkom planu, primetno je odsustvo velikih slova i interpunkcijskih znakova, što stvara privid da pesme tvore poemu, pa čak i da se ulivaju jedna u drugu jer neretko se završetak jedne pesme logički može nastaviti na početak sledeće. Na taj način pesnikinja je izvršila višestruko opkoračenje – na sredini i kraju stiha, te na krajevima pojedinih strofa i pesama. Ne samo da ovaj versifikacijski postupak postaje jedno od primarnih obeležja njene poezije, već ima sintaksičku i značajnu semantičku funkciju. Razume se, čitalac se neprestano iznenađuje, a njegov horizont očekivanja izneverava, čime se postiže dinamika, ali i prenosi dramatizacija koju lirski subjekt posreduje, a koju je mogućno ispratiti.

U tom smislu, mogu se navesti dve reprezentativne pesme koje stoje naporedo, „meso“ i „kuje“. Prva pesma završava se sledećem stihovima:

„borovnice muškarci ne prepoznaju žene po imenu već samo

po odjecima oplođavaju ih sade drveće svlače s njihovih lica

maske ono pušta izdanke i lišće grana se njuška“,

dok, druga počinje stihovima koji kao da je nastavljaju:

„naše senke rastu zajedno s nama noću ih gubimo

u slučajnim kupeima voza između katovica i krakova“

            Na osnovu navedenih primera može da se ukaže i na postojanje (šumske) granice koja deli svet prirode i ljudske civilizacije. Čovek koji se urbano ne distancira od prirode jeste čovek za koga granice ne moraju postojati, jer će biti u kontaktu i sa sobom, Bogom u sebi i oko sebe, biljem i životinjama, zemljom i nebom. Zbog te mogućnosti lirski subjekti retko će biti okrenuti gradskim sredinama. Otac zbog toga svoju decu usmerava na zajednicu pčela i pokušava da ih nauči nežnosti, pažljivosti, a, samim tim, životu: „moraš da naučiš da radiš s krvi“; „moraš biti pažljiva i udubljivati se u intenzitet pokreta“; „moraš biti nežna pokreti nek ti budu lagani“. Ipak, zbog njegove smrti, desilo se da su pčele zapravo bile signum lekcije smrti: „skrivao sam pred tobom / bolest pčela // nisam mogao drugačije // jer na njihovom primeru / trebalo je da te učim životu / a ne smrti“ („maj: varoza“). Smrt je stoga, kako se i u pogovoru navodi, zadobila masku šume, guštara, matičnjaka, ali se smrt upravo tako i može prevazići.  

            Darija Lekovska je u članku „Zemljišni poslovi. (Eko)poetika Malgožate Lebde“[1] ukazala na siluetnu figuru majke, koja niti u jednoj pesmi nema jasne konture. Umesto figure majke, pesnikinja je posve efektno premrežila zbirku Guštar pesmama „majka božja: lepak za gips“, „maj: vatra II” i „magdalena: istorija ćutnje“. Na osnovu ovih pesama može se donekle uočiti priroda unutarporodičnih odnosa, pa čak i tajni.

Najpre imamo sliku slomljene figure „majke božje“, koja je lišena sakralne aure, topline i svedena na materijalnu vrednost, kasicu: „konačno majka božja izgleda pristojno nedostaje / joj samo srce i na leđima ima rupu u koju ću ubacivati / krupan metalni novac kraden iz nedeljnog očevog kaputa“. Druga pesma ima za predmet očev amanet da se o pčelama brine kao o deci, „da ne nazebu“ i poslednju želju: „zamolio je za paklicu / klupskih kupila sam je za novac izvučen iz marije“. Tako je novac ukraden od oca zapravo okajan, jer je isplaćena očeva poslednja želja. I sve je ostalo unutar porodice. Takođe, ako se prepustimo mogućnosti tumačenja prema sistemu analogija, kako figuri nedostaje srce, a rupu ispunjava očev novac, onda se možda može naslutiti eventualni nedostatak majčine ljubavi ili detetove ljubavi za majku, koju treba da nadomesti materijalno dobro uzeto od muškog roditelja. Međutim, plativši upravo tim novcem očevu poslednju paklu cigareta, rupa se iscelila, a figura „majke božje“ ipak ispunila ljubavlju i smislom.

Naravno, vrhunac pesničkog umeća postignut je slikom pronađene umrlice sa imenom Magdalene Lebde, koju je otac gurnuo „u rupu u mariji 'ne rekavši majci' doznajemo“. Čitalac ne zna ko je Magdalena Lebda; da li očeva majka, sestra ili čak prethodna žena, međutim, može da oseti estetski sklad, oličen u celini koju čine figura „majke božje“ ispunjena umrlicom žene po imenu baš Magdalena. Ono što sa sigurnošću možemo reći jeste da je ta figura na simboličkoj ravni povezala oca sa Magdalenom. S jedne strane, iz rupe je uzet novac za njegovu poslednju, samrtnu paklu, ali je u figurici ostala umrlica.

            Konačno, ukoliko postavimo pitanje koja bi slovenska božanstva mogla da odgovaraju likovima Lebdine poezije, nameće se neizostavno Perun za lik oca (na osnovu, primera radi, stiha: „sakupljamo koprive“, koje su jedan od Perunovih atributa), ali njegova žena, boginja zemlje i majki, Mokoš, ne odgovara fluidnom liku njegove supruge. Pre se čini da otac razvija odnos sa boginjom Mokoš, posebno ako se ima u vidu da su njeni atributi ovce i upravo pčele, a da je njeno ime izvedeno od mokre ili vlažne zemlje. S druge strane, možda su same pčele otelotvorenje Mokoši, pa amenet brige o pčelama treba njegove kćeri da uputi u posvećivanje ili približavanje ovoj boginji, što se najdirektnije vidi u testamentarnoj pesmi ispisanoj kurzivom – „glasovi: fragment“, koju govori otac: „svu svoju decu posvetio sam zemlji“.

            Zbirka Guštar koja je segmentirana u četiri ciklusa, pri čemu je svaki u znaku godišnjeg doba, počev od „pretproleća“ do „prvih dana proleća: lektira“, potencijalno otkriva ko je glavni lirski subjekt Malgožate Lebde. Ona, naime, može dobiti obrise boginje Žive / Sive, koja spram godišnjih doba menja likove: Morana (zima), Vesna (proleće), Lada (leto) i Živa (jesen).

U Tragovima, pak, „plesačice s vukovima“ mogu biti posvećenice boga Velesa, dok reprezentativna pesma „kupalina noć“ sublimiše sve aspekte koji su od značaja za Lebdinu poeziju. Obred Kupala (kod nas poznatiji kao Ivanjdan) vršio se u čast upravo Mokoši, a ono što se izvodi jeste imperativ razumevanja sa biljem i životinjama, stapanje sa njima, a potom sinergija i vidovitost koja iz svega proishodi. Ne bi li se do toga stiglo, inicijant mora da bude dete: „nose kući ježeve nađene u pčelinjaku hrane ih toplim // mlekom a kada nastupi kupalina noć gataju kamilicom / čubrom sremzom sa sedmogodišnjeg drveta kada porastu / zaboraviće celokupnu mitologiju sitnih znakova govor životinja / izgubiće instinkt 'berite ih i jedite svi' tada će ih i stranci // smatrati za svoje“.

Iz te prvobitne, detinje pozicije koja čuva instinkt, mogućno je izgraditi autentičan pesnički svet i sačuvati snagu vere. Ona postoji baš zato što nema odvajanja od izvornog i porodičnog i zato što se doživljava kao potpuno prirodna, jer su joj temelji priroda. Smeštanje u okvire ekopoetike poeziju Malgožate Lebde, ako imamo u vidu njen specifičan odnos prema flori i fauni i otklonu od urbanog sveta, duboko je humanistički obeleženo. Budući da su čovek i sve njegove vrednosti, život, ljubav i vera proistekli iz prirode, njeno očuvanje implicira ljudsko održanje. Samim tim, ova poezija postavlja pitanje – ko smo, ali i daje odgovore na to pitanje.

I u recentnoj pesničkoj knjizi Snovi ukermerkera, objavljenoj na poljskom jeziku 2018. godine, pesnikinja nijansira svoju ekopoetičku paradigmu pevanja. Kroz motiv ukermerkera, zapravo vrste krave, i odnosi u porodici dobijaju obrise na relacijama životinja – čovek, tj. čovek – krava. Ovde je pesnikinja otišla korak dalje i omogućila čitaocu da ne samo u ocu, sestrama i braći, već i u životinji ugleda Boga.

Za razliku od prethodne zbirke koju je obeležila zavetna figura oca, mada i enigmatična i kroz minus postupak izražena figura majke, ovde su glavni akteri sestre, pa i braća lirskog subjekta. U izuzetno interesantnoj recenziji Emilije Galčinjske pod naslovom „Krupni kadrovi snova“[2] kritičarka tumači naslove pesama, koji svi sadrže zajedničku reč „približavanje“, upravo tim što se Lebda profesionalno bavi i umetničkom fotografijom. Otuda svaka pesma funkcioniše kao umetnička fotografija na kojoj se vidi svaki detalj. Takođe, Galčinjska zapaža da u ovoj knjizi dolazi do suočavanja ženskog i muškog sa ljudskim i životinjskim i upućuje na to da je neobičan naslov zbirke jedan od najvažnijih ključeva za razumevanje svih pesama, jer snovi ukermerkera problematizuju „antropocentričnu vizije prirode“.

Ako zaista osmotrimo pesme kao životinjske snove onda možemo konstatovati da se radi o košmarima, posebno ako se ima u vidu da će i psi u klanici dobiti za obrok „teške lobanje ukermerkera“ („približavanje: povorka“). Snovi nove vrste krava jednim delom su proročki, jer vide sudbinu svojih tela i nakon smrti, međutim, u tim snovima su i životi ljudi koji su im u najneposrednijoj blizini.

Najposle, perspektiva tumačenja njihovih snova otvara pitanje oneobičenog odnosa prema veri. U jednoj od najefektnijih pesama – „približavanje: vera I” dat je prizor sestara koje su „najstrašnije u trenucima / kada se mole svecima okačenim / po kući // jer se ne mole za nešto / već protiv nečeg“.U snu životinje sažeta je, dakle, istina o molitvama, a one predstavljaju najintimniji odnos između čoveka i Boga. Na tom tragu bio bi odgovor i na jedno osnovno pitanje zbirke – zašto pesnikinja bira baš vrstu krave da kroz njene snove otelotvori pesnički glas?

U Svetom pismu Josif tumači faraonove snove o sedam debelih i sedam mršavih krava kao sedam plodnih i gladnih godina. Kod Lebde krave sanjaju „faraona“, kojim bi se eventualno mogla imenovati stvarnost kadrirana pesmama, a pesnikinja, poput Josifa, biva posrednik i prevodilac snova u pesme. Razume se, krava je u verovanjima mnogih naroda bila obožavana kao sveta životinja, bilo da se izjednačava sa zemljom ili dovodi u vezu sa svetlećim nebeskim telima (suncem i mesecom). Ako je Malgožata Lebda u prethodnim zbirkama potencijalno pronalazila Veliku Majku u božjoj majci (Mariji) i boginji Mokoš, posveta zemlji u Snovima ukermerkera u znaku je Velike Majke kao svete krave. To što je odabrala baš ukermerkera kao novu rasu krave može se objasniti i stvaranjem nove pesničke (eko)paradigme.

[1] Daria Lekowska, „Sprawy ziemi. (Eko)poetyka Małgorzaty Lebdy“, Poznańskie Studia Polonistyczne. Seria Literacka, 33 / 53, 2018.

[2]Emilia Gałczyńska, „Zbliżenia na sny“: http://malyformat.com/2018/06/zblizenia-na-sny/ (pristupljeno 7. 6. 2020. godine)

U nastavku pesme sam već bezbroj puta čitao kako se njeno telo raspada, kako ga lava ispunjava i potom pretvara u kamen i nijednom nisam bio ravnodušan. Nesumnjivo su snažne pesnikove reči kojima prvo opisuje nastradalu Pompejku, da bi je zatim sebično pretvorio u metaforu. Njenose „ime raspalo još brže / Od nežnog mesa, u gustoj gorčini“, a zatim je ona zaboravila da broji, diše i da se osvrće.

Prvo, važno je zapitati se zašto je ona brojanje, disanje i osvrtanje zaboravljala tim redom. Te radnje nikako nisu jednoznačne. Brojati je mogla bilo šta, svoje preostale dane, sugrađane umrle pre nje, slogove u stihu ili svoje godine. Ipak, znatno je neobičnije zašto je zaboravila da diše i osvrće se. Već pomenuti parasimpatički sistem disanje izvodi automatski, što znači da ona nikad nije ni morala da se seća da diše. Možda je u poslednjim trenucima pokušala da ne paniči i da izvodi nekakve vežbe disanja, recimo onu popularnu 7-4-8, ili je ipak samo postala večna, neumrla, zauvek mrtva, u svom zaboravljanju, ako je verovati Miljkoviću da je početak pesme upravo u njenom brisanju. Okretanje nije teško usmeriti ka Orfeju. Međutim, nije li lirski subjekat sada pesma, a ne pesnikinja? Maestralno je Lalić u samo tri reči stvarnu žrtvu erupcije pretvorio u pesmu koja samu sebe peva.

Nakon prepoznatljivih Lalićevih sintagmi kojima proširuje horizont značenja i dopunjuje pesničku sliku, poput „tamni oblak svoje kretnje“ ili „žitki dodir mokre gline“, lirski subjekat pita „šta sada znaš o meni“. Veoma rezignirano moram priznati da gotovo ništa ne znam o njoj. Ni o toj mladoj ženi, ni o poeziji, a verujem da i sam Lalić, koliko god maestralan i obrazovan bio, nije mogao imati ništa više od slutnje, pokretačke sile i nestabilnog temelja celokupne naše poezije još od vremena kada je Dis još jedino slutiti znao. Nije li onda neodgovoreno pitanje svojevrsni pesnički suicid ili makar samopovređivanje? I Karanović je opevao tu nužnost pesničkog samoranjavanja ne bi li se približio predmetu svog pevanja. U pesmi Reakcija čitamo: „Daleko si, svete, daleko / Od mene. Još uvek / Pokušavam / Ponekom nesrećom, samopozleđivanjem / Da ti se približim“. Hrabro je i pogubno pevati o onome o čemu se ne zna, zagledati se u prazninu, da parafraziram ponovo Miljkovića, i ne dopustiti da ona pobedi.

Ne slažu se, ipak, Lalić i Miljković. Žena, skupljena kao zenica, postala je „mehur u moru mrtve vatre“, ne one miljkovićevske, ali ništa manje stvarne. Godinama je kasnije, u čuvenoj zbirci „Pismo“, lirski subjekat ponovo opevao Pompejku. U pesmi veoma reminiscentnog naslova, Mlada žena sa violom, pita se pesnik Šeskpirovih stihom, nije li on već tu ženu nekada video, nije li plesao sa njom u Veroni? Pokušava se setiti tog „lica od kose i očiju“ koje je sigurno zapazio nekad „na zidu neke crkve, il muzeja / u sali kvatročenta; ili manje / patetično: u tišmi grada gde je / u mnoštvu lica naglo  obasjanje“.

Nesumnjivo je da je to objasanje aluzija na već opevani Vezuv, ali ne mogu da ne zamislim Lalića, nasmejanog nad tom reči, jer je upravo on jedno od mnoštva tih lica obasjao, ne jednom, već dva puta, prvi put u okamanjenom gradu, a drugi put opevavši „jedno od lica u orkestru“. Nema, naravno, govora o nekakvom pesničkom egu. Jednostavno je, kada je pravio sintezu svog pevanja u svojoj kasnijoj fazi, morao pokazati da je ta žena kojoj je pozajmio glas zaista večna i da ju je celog svog života sretao u nekom od lica, u gužvi i na slikama. No, ona je uvek ostajala „ta žena koja pamtivekom šeta / u raznobojnim haljinama duše“, nikad previše blizu pesniku da bi je on mogao zaista upoznati.

Da joj se mogao približiti toliko da je mogao dodirnuti „ovo rame“, video bi da „mene nema“. I zaista bi teško bilo ubediti se da pesnik nije opsenar, da mu se ne priviđaju nepostojeća lica i da poezija nije svojevrsni oblik ludila. Šta mu to poezija može ponuditi u zalog, ili kako je on sam to zapisao u Rimskoj elegiji: „Šta li smo ovde ostavili u zalog, / Kad nas toliko mami povratak“? Ona ništa ne poseduje, osim želje „da nadživim sebe, / Tek jedan pokret, možda plač, i oblik / Zapečaćen bez namere, u žurbi“, ali svesna svoje praznine, ona mora pesnika, mada ne zna kako, ubediti „da postoji / Predeo gde sam stvarnija od glasa / Koji me hoće da zarobi“.

Ne usuđujem se da se upuštam u dublje tumačenje ovih redova, delimično iz poštovanja prema vrsnijim Lalićevim čitaocima i tumačima, delimično prema samom pesniku koji nije bio poklonik apstraktnih teorija u kritici i eseju, delimično iz straha da ne otkrijem da je pesma stvarnija od pesnika, jedino postojana dok nema glasa koji je hoće zarobiti, da je pesnik zločinac zato što je onestvaruje iz sebičnih razloga. Ipak, pitam se, previše patetišući, nije li pesnika (ova) pesma zarobila i osudila na povratak u prostor koji ga ne prihvata. Odgovor još jednom izostaje i pitanje ostaje zauvek neodgovoreno, zauvek jedna od malobrojnih pesničkih tema, koju je Lalić dostojanstveno promislio i opevao.

I šta je, na kraju, nagrada za moju opsesiju, čime je plaćeno njegovo samopovređivanje, kako sam siguran da nismo opsenari? Ubeđen sam da nas pred svetom pravda vera u potvrdu nevidljivog u vidljivom i, kako je i on sam verovao, poučen Vitmenom, dokazivanje vidljivog u nevidljivom, jer je posledica pesme stvarna i može se registrovati, makar u pokretu zenice ili oscilovanju vazduha pri sviranju viole, odnosno kako je sama pesma otkrila Laliću: „A moj je dodir mnogo lakši: evo – / Već nisi onaj od malopre“. I zaista, od kad sam počeo čitati i pisati poeziju, ja ni u jednom trenutku nisam letargično fosilizovano telo koje sam pre nje bio.

Treba najpre imati u vidu jedno od primarnih svojstava koja definišu avangardni manifest, a koja ne isključuju njegovu poetsku crtu: „namjena je manifesta, za razliku od tradicionalnih književno–kritičkih tekstova, također sukladna pjesničkim tekstovima avangarde sensu stricto: u njima se ne istražuje estetski proces, nego oni sadržavaju imperativne zahtjeve za mijenama unutar procesa i u tom mijenjanju neposredno sudjeluju, pri čemu element estetske provokacije sjedinjuje poetske i metapoetske tekstove.“[1] Otuda proishodi da je pesma „Više od manifesta“ ujedno i poetska i metapoetska tvorevina, a istovremeno manifest. Međutim, samim tim što se manifestom upućuje na promene unutar procesa stvaranja, a što one, na primeru Pšiboševe poezije, prate mene u čovekovom biću, pesma postaje više od manifesta. Ona je i sâm čovek. Imenujući ovaj opsežan izbor iz Pšiboševe poezije, Biserka Rajčić potencijalno je sugerisala srpskim čitaocima da knjiga pruža uvid u svojevsni raspon poetičkih promena koje su simultane sa njihovom dinamikom u lirskom subjektu. Ova vizura bi glas pesničkog ja učinila unisonim, a naslov knjige bio bi signal njene koherencije.

Najposle, ovakva paradigma razmišljanja bila bi korespondentna sa tumačenjem Zbignjeva Bjenjkovskog, koji piše da je svet u Pšiboševoj lirici „delo reči. Izgovoren – nestaje. Izgovoriti – znači stvoriti. Pšiboševa lirika ne imenuje već postojeće stvari. Izgovara ih, znači, tek ih poziva na postojanje. Otuda je trajanje stalna kataklizma. Planina eksplodira, prostor raste.“[2] Takođe, upućuje na problem konfliktnosti njegove poezije: „svet i lirsko 'ja' mnogo puta. 'Ja' kreira 'svet' i 'ja' uništava svet.“[3] Tip promene koji neprikidno traje u pesmi i čoveku je, dakle, ne samo stvaralački, već i kataklizmičan. To možda može objasniti i upečatljive lajt-motive meseca i mesečine u njegovoj poeziji. Jer, kao što postojanje meseca neprestano oscilira od mladog meseca do uštapa i uslovljava plime i oseke u prirodi i samom čoveku, tako i poezija prati mesečev ritam. Ona ispunjava i prazni čoveka, donosi smisao života i uronjena je u tematiku smrti.

Možda bi stihovi kojima se završava pesma „Noć“ bili adekvatna ilustracija funkcionisanja efektnog motiva mesečine: „Na tvoj mrtvački kovčeg, kao na grobarevu lopatu, / stavljam, / raširenu šaku: mesečinu.“ Damijan Kaja je, baveći se slikom ljudskog tela u Pšiboševoj poeziji, konstatovao da je pesnikov odnos prema telu zapravo odnos prema reči i obrnuto.[4] Raširena šaka bi prema toj analogiji bila reč koja je poistovećena i sa mesečinom. Takvim vidom imaginacije postignuto je da reč, kao osnovni gradivni element pesme, postoji u rasponu materijalnog i opipljivog (šake) i apstraktnog i eteričnog (mesečine).

Kaja je motiv šake postavio u isti kontekst sa dominantnim motivom oka i fenomena gledanja u gledanje, kao i njegovih čulnih zamena, iznoseći tumačenje po kojem se etičko ostvaruje u okvirima vizuelnog iskustva.[5] Stvarnu sliku činila bi cela osoba, ali sumirana u oku.[6] Na taj način bi se Pšiboševa poezija mogla kontekstualizovati sa kosmičkim pesništvom, jer su motivi zvezda i meseca u uskoj sprezi sa čulnim iskustvima subjekta. „Kosmička lirika u srpskoj književnosti odgovarala bi tipu apstraktnog ekspresionizma. (...) U njemu se projektuje subjekat i tako nivelišu individualne traume.“[7] Dakle, ako se u Pšiboševom kosmizmu nazire etički momenat, u srpskom je na tom tragu pokušaj prevazilaženja ratnih i inih životnih trauma. Pesma „Na ulici“ Miloša Crnjanskog, paradigmatičan je primer takvog iskustva, a pritom računa sa komparatistički važnim motivom mesečine: „A da me vide svi u nebo idu, / po ulici zvezda i srebra. / Ja stojim raspet sam na zidu, / a Mesec mi blago probada rebra.“[8] Dok je kod poljskog pesnika mesec neodvojiv od katiklizmičnog („u noći nabujaloj olujnim mesecom“) i slika vezanim za smrt („mesec se po gluvom nebu nepomičan valja, / kao točak kola što voze mrtvaca“), kod srpskog je povezano sa problemom spasenja. U hristolikom lirskom subjektu su se skupili „svi boli sveta“, a u Mesecu prepoznajemo koplje i stradanje radi iskupljenja čovečanstva. Međutim, kao i kod Pšiboša, celovitost pesničke slike uslovljena je sažimanjem materijalne (koplje) i metafizičke sfere (Mesec). Razlika je donekle u (po)etičkoj funkciji slika.

Ali, tek sa svešću čitaoca koji u vidljivom Mesecu što probada rebra prepoznaje neimenovano i nevidljivo koplje, dobija se slika celine. Odnos između vidljivog i nevidljivog u poeziji Julijana Pšiboša saglediv je kroz vizuru Rilkeove poezije, koju je prevodio.[9] „Jer naš zadatak je da ovu prolaznu i trošnu zemlju tako duboko, tako sapatnički i strasno utisnemo u sebe da njeno biće 'nevidljivo' uskrsne u nama. Mi smo pčele nevidljivog. (...) Mi zaneseno skupljamo med vidljivoga da bismo njime napunili veliku zlatnu košnicu Nevidljivoga.“[10] Poetika kataklizmičkih slika poljskog avangardiste računa sa Rilkeovim konceptom utoliko što je sećanje na ono što je nestalo, propalo i uništeno zapravo slika nevidljivog, koja postaje neodvojiva od vidljivog. U dinamici promena važno je ne zaboraviti, to jest: „Biti sveprisutan! To znači: dozvati sećanjem sve što sam video, što sam osećao! (...) Jer, poezija potiče od prekomernosti doživljenog trenutka ili je nadoknada za nezasitost: za to, da sve što sadašnjost pruža, nije upijeno. (...) umetnost = jeste ono što se videlo, čulo, potpuno, celovito dodirivalo? Zar zbog toga ne ućutaše mnogi Lepog siti?“ Ako je manifest sve ono što je subjekt osećao i video, više od manifesta jeste poezija, jer ona dovodi u pitanje i preispituje smisao onog što više nije vidljivo i što postoji samo u sećanju.

Kako bi poezija bila kadra da reprezentuje ono više ona mora aktuelizovati sećanje, tj. ponovo ga učiniti vidljivim. Pšiboš to čini uvodeći motiv i koristeći postupak paslike, na šta ukazuje i Biserka Rajčić u pogovoru „Pokušaj portretisanja Julijana Pšiboša“, ističući „oblast polisemije i paslike kao načela konstruisanja poetske slike. Čiju raznolikost i raznobojnost nalazimo u svim njegovim zbirkama“. U srpskoj poeziji se paslika najdirektije vezuje za poetiku Ivana V. Lalića. „Paslika je virtuelna, unutrašnja slika koja još trenutak ostaje u svesti posle opažanja nekog predmeta kada se zatvore oči – lažna, tačnije prividna slika. U Lalićevoj poeziji ona je, međutim, prava slika jer dodatno u svesti zadržava ono što je u stvarnosti već nestalo. Paslika upravo svedoči o istovremenom prisustvu vidljivog i nevidljivog, o stalnom prožimanju prisutnog i odsutnog, o ubrzanju već ugrađenom u samo središte ravnoteže.“[11] Funkcija paslike je, reklo bi se, kod obojice pesnika slična, jer se privid koji tvori poezija ne deklariše kao lažan, već, naprotiv, osmišljen i definisan istinom.U pesmi „Leptir“ pesma je postavljena u istu ravan sa leptirom i paslikom koja je zadobila njegov oblik i smisao: „zelen cvet agave na svojoj stabljici / poput skoka paslika je uzletela / žućkasta / i videh, / kako ono, nakon vetrića, obasja: / - - - - - - - - / tvojom poslednjom nezapočetom pesmom.“ Paslika u ovom slučaju jeste ono vidljivo koje najavljuje nadolazeće nevidljivo – nezapočetu pesmu, tako da se ne odnosi isključivo na sećanje i prošlost. I konačno, celina koju pesnik teži da dosegne paslikom vidi se i u pesmi „Viđenje katedrale u Šartru“: „kada se nastanimo u paslici sunca / slikanoj u vazduhu kao na bestežinskom staklu, / kao naše oči prepunjene sjajem / koje se u brzini obesmrćuju / naviše, nagore.“ Kako bi nastala paslika, neophodno je da čovek neposredno gleda u svetlost, ali navedeni stihovi nam sugerišu da je i čovek svetlost u koju je zagledano sunce, pa tako i on može postati paslika. Svetlost u čoveku svakako je duhovna, na šta ukazuje i topos katedrale.

Poetika paslike bila bi mogućnost da se pobedi beznađe i tamnica postojanja, posebno u ratnim vremenima, koja su obeležila njegov život i stvaranje. Pesnik u pesmama „stoji uspravno, a to je za njega prirodan način postojanja u svetu, znak ponosa na pobedu nad inercijom materije, prevazilaženje sile gravitacije“[12], jer je paslika zaista laka, lepršava i kratkotrajna kao život leptira. Ona je i slika boginje Nike, koja se otisnula „zamahom iz grudnog koša, / noseći u letu granicu između sveta i mene“ („Nika), a umesto krila ima „očne kapke“ („Nova Nika“). Slika njegove Nike sa očima umesto krilima upravo je osmišljena etičkim imperativnom, o kojem je pisao Kaja, jer ona preleće ratna zgarišta, svedok je patnji i stradanja i zato je jedina mogućnost postojati u svetu, tj. pobediti – očuvati sećanje, pasliku svih žrtvi: „Nad preostalim od kuršuma trajektorijama-tišinama / preleće Nika, / pero se presijava. / Iznad nestale fasade / prisećam se drugara iz vazdušne bitke“ („Vazdušna linija“). Poezija Julijana Pšiboša prožeta je humanizmom, što je ilustrovano poistovećivanjem čoveka sa pesmom i paslikom. Biti pesma značilo bi osetiti u sebi sve promene sveta, konflikte i kataklizme, što dovodi i do unutarsubjekatskih revolucija. Paslika bi, najposle, bila ono više od manifesta, ona tačka koja prethodi nastanku pesme i ono što dolazi nakon nje. Paslika je pobeda smisla.

[1] Aleksandar Flaker, „Avangardni manifest kao književna vrsta (građa jugoslavenskih književnosti)“, u knjizi: A. Flaker, Period, stil, žanr, Službeni glasnik, Beograd 2011, str. 351.

[2] Zbignjev Bjenjkovski, „Mera lirike“, Paklovi i Orfeji. Eseji o zapadnoevropskoj literaturi XX veka, izbor, prevod i pogovor Petar Vujčić, Gradina, Niš 1982, str. 162.

[3] Isto, str. 163.

[4] Damian Kaja, „Obraz ciała ludzkiego wobec poetyki spojrzenia w liryce Juliana Przybosia”,Teksty Drugie: teoria literatury, krytyka, interpretacja,Warszawanr. 5 (137), 2012, str. 268.

[5] Isto, str. 271.

[6] Isto, str. 272.

[7] Radovan Vučković, „Kosmičko pesništvo“, u: Poezija srpske avangarde, Službeni glasnik, Beograd 2011, str. 140.

[8] Miloš Crnjanski, Lirika Itake i sve druge pesme, prir. Milivoj Nenin, Zavod za udžbenike i nastavna sredstva, Beograd 2002, str. 81.

[9] Z. Bjenjkovski, „Mera lirike“, str. 161.

[10] Branimir Živojinović, „Rilkeove elegije i soneti“, u: Rajner Marija Rilke, Devinske elegije. Soneti, izbor, prevod i pogovor Branimira Živojinovića, Rad, Beograd 1969, str. 82.

[11] Aleksandar Jovanović, „Stih, slika, emocija i kultura – o pesničkoj umetnosti Ivana V. Lalića“, u: Ivan V. Lalić, Pesme, izbor i propratni tekstovi A. Jovanović, Zavod za udžbenike i nastavna sredstva, Beograd 2009, str. 15–16.

[12] Zdzisław Łapiński, „'My Poems are Psychosomatic': Motive Impulse in the Poetry of Julian Przyboś“, przeł. Anna Warso, Teksty Drugie, (Special Issue – English Edition), nr. 1, 2013, str. 14.

Pa onda, da li jeste ili nije?

Kod Pavića je postalo uobičajeno to da se njegovim knjigama postavljaju pogrešna pitanja. To je zato što se pisac često igrao skrivalice sa svojim čitaocima. Recimo, svi su se pitali u koju su se konfesiju pretopili Hazari, a to pitanje samo skriva ono drugo, važnije: zašto su nestali?

Tako je bilo i sa izjavama samog pisca.

Pavić je govorio za sebe da nema biografiju, već samo bibliografiju. I mnogi su poverovali da je zaista tako.

Međutim, početkom devedesetih godina, kada je za srpske pisce postalo isplativo da o svom narodu pišu kao o krdu genetski predisponiranih zločinaca, Pavić je u jednom intervjuu 1992. godine, između ostalog kazao i ovo: ,,Ja sam oduvek tvrdio da sam srpski pisac (...) Ali sada dolazi ta nova konotacija i novo značenje. Ponekad i ponegde vas gledaju kao nekoga ko dolazi iz ozloglašene sredine, a ta sredina je ozloglašena, rekao bih, ne svojom krivicom. Iznošena je na loš glas sistematski, u dugim pripremama, od strane onih u Evropi kojima Srbija stoji na strateškim i drugim pravcima prodiranja. Međutim, pisac ne može zbog toga, kao neki političar, da kaže: izvinite, nisam Srbin!”

Da je tih godina preuzeo zapadnu percepciju srpske kulture i srpskog naroda i da je tiho napustio Beograd i otišao u neku lepu evropsku metropolu (ili zamak u Francuskoj) Pavić bi svakako unapredio svoju spisateljsku karijeru. Vrlo je moguće da bi za tu kolaboraciju dobio i najviše književno priznanje, jer bi kao takav bio idealan role model za promenu svesti naroda kome je pripadao.

Međutim, Paviću je bilo draže da ostane tu, sa nama.    

Tako je od autora Hazarskog rečnika i – verovatno – budućeg nobelovca, Pavić postao, na Zapadu, samo odvratni ,,srpski nacionalista”.

Karijeru je zamenio sudbinom. A to znači biografijom.

Pavića sam u životu video dva puta. Dakle, ne poznajem ga. Sasvim sam siguran, međutim, da ovakve reči nije mogao da izgovori neki plitak i prazan čovek, karijeran, sebičan, bez dubinskog odnosa sa kulturom iz koje dolazi. Ovakve reči je mogao da izgovori samo neko ko je spreman da nešto svoje (svetski uspeh) žrtvuje za nešto opšte, kolektivno. Ne zato što je bio ,,nacionalista”, već zato što je bio pisac i ličnost.

Nisam siguran koliko bi ljudi učinilo to što je učinio on. I nisam siguran da oni koji bi tako nešto učinili, ne bi od toga sebi, kasnije, pravili reklamu.

A Pavić to nikada nije činio.

Zato i čudi jedan fenomen: postoje stručnjaci za književnost, nacionalno orijentisani, koji imaju neku neverovatnu potrebu da dokazuju, čak i onda kada pišu o drugim stvarima, da je Pavićev Hazarski rečnik zapravo plitak roman i prazna forma.

Time sugerišu da bi za srpsku kulturu bilo najbolje da zaboravi na taj roman, a onda, naravno i na Pavića. To bi bio i odgovor na pitanje kojim počinje ovaj tekst. Oni tvrde otprilike ovo: ako Hazarski roman nije mrtav, bilo bi dobro da bude.

Pravo pitanje kada je Pavić u pitanju, glasi, međutim, ovako: da li Hazarski roman nešto zna o našem vremenu, o vremenu u kome živimo, što nama možda nije poznato ili vidljivo?

Velika književnost, naime, liči na osetljivi seizmografski instrument koji prepoznaje buduće potrese u duhu vremena, onda kada je na površini i dalje sve mirno, lepo i krasno. Tek kasnije, kada zemljotresi postanu očigledni i kada ih svi osetimo, u tim velikim delima vidimo simboličke neznake onoga što će se tek dogoditi. I ne samo to. Velika dela su i čvrsto tlo sa koga posmatraču zemljotres izgleda drugačije, nego kada bi ga posmatrao iz njegovog epicentra.

Takvo delo je i Hazarski rečnik.

Da bi to pokazao, analiziraću samo jedan kratak odlomak iz romana. To je ,,Kazivanje o Adamu, bratu Hristovom” iz Appendixa I. (Moguća su i drugačija tumačenja od ovog koje ja nudim: recimo, jedno od njih se nalazi u knjizi Knjiga-bog, Kristijana Olaha).

Već iz naslova odlomka, moguće je videti da Pavić ovde pripoveda o biblijskim figurama: o Adamu, o Hristu, a kasnije se u tekstu pojavljuje i Sotona. Ono što Pavić priča, nije, razume se, prepričavanje Biblije, ali isto tako nije ni proizvoljno poigravanje sa biblijskim značenjima ovih figura. U pitanju je zapravo politička parabola, u kojoj Pavić na svega nekoliko stranica teksta, jezikom jedne naoko neobavezne i razbarušene fantastike, izlaže sopstvenu filozofiju dobre države, zanimajući se za odnos univerzalnog i partikularnog momenta u njoj, zatim muškog i ženskog principa kao i razlike između aktivnog i pasivnog odnosa građana prema državi.

Naravno, neko bi mogao da me pita kako uopšte znam da je ovaj odlomak zapravo filozofija države, a ne nešto drugo. Odgovor je jednostavan: čak na dva mesta Pavić upoređuje telo Adama sa državom, a prvo mesto glasi ovako: ,,(...) i telo Adamovo se umnožavalo dok nije postalo ogromna država slična državi prirode, ali drugačije sastava.”

To je jasan signal čitaocu da (telo) Adama razume kao državu. U naslovu odlomka – ,,Kazivanje o Adamu, bratu Hristovom” Adam se povezuje sa Hristom preko bratske relacije, dok u samom tekstu Pavić kaže i to da je Adam mlađi brati Sotonin. Ako je Adam poistovećen sa državom, onda nam Pavić poručuje da država (Adam) može da bude hristolika, dakle okrenuta dobru, a može da bude i zla. Dakle, tačno je da država može biti i dobra, i zla, ali kada Pavić u naslovu odlomka kaže da je Adam (država) brat Hrista (a ne Sotone) onda on poručuje da priroda države ne mora ostati dvosmislena, nego da postoji neka moć odluke koja čini da država bude dobra država i zato se odlukom pisca u naslovu pojavljuje Hrist, a ne Sotona.

Odlomak dakle, pripoveda o dobroj, hristolikoj državi, a to znači da on otkriva šta je to potrebno pa da država bude dobra. Najpre, vreme. Pavić piše da Adamovo telo na zemlji, postoji ,,ne u obliku, nego u vremenu.” To je zagonetka postavljena čitaocu: zašto je Paviću stalo do prostiranja Adamovog tela (države) u vremenu, a ne u obliku, tj. u prostoru? Zato što Pavić time sugeriše da veličina države nije u količini prostora na kome se ona prostore, već u onome što ona pronalazi u dubini vremena. Drugim rečima, Pavić kaže da dobra država nije (globalna) Imperija kojoj je stalo da u sadašnjici podvlasti što veću količinu prostora (u idealnom slučaju, ceo svet!) već ona država koja se vremenskom vertikalom povezuje univerzalno – Adama i Hrista – sa jednim narodom, a to su ovde Hazari.

Naime, hazarski lovci na snove su zaduženi da prikupljaju delove tela Adama te da od njih prave rečnike. Na taj način su Hazari, kao poseban narod, povezani sa onim univerzalnim (Adam i Hrist) što znači da zahvaljući toj vezi Hazari, pripadaju celini ljudske zajednice kao Hazari, a ne kao neki pojedinci koji su se odrekli svog identiteta.

Pominjući hazarske lovce na snove, Pavić kaže kako za Hazare san nije značio isto ono što znači i za nas. San je za Hazare bio ,,stanje bistre svesti” ili ,,trenutak vrhunskog ispunjena života”. Kako se u odlomku san povezuje sa delom Adamovog tela, koji se opet nalazi u rečnicima koje prave lovci na snove, onda je razumljivo zašto Pavić kaže da su ti rečnici bili ,,zbornici bezimenih žitija [svakog Hazara] sastavljenjih od onih trenutaka prosvetljenja u kojima čovek postaje deo Adamovog tela”. Drugim rečima, Hazar ne postaje deo države (Adamovog tela) pukim pasivnim bitisanjem ili plaćanjem poreza (čime se prepoznaju kao ,,poreski obveznici”) nego tek u trenucima najvišeg ispunjena života. Još jednostavnije rečeno, nije država nešto što preči ispunjene života, već nešto što nam to ispunjene omogućava. Zato je Paviću i stalo da našu percepciju države pomeri sa horizontalnog trenutka savremenosti – država je ono što je ona u ovom trenutku – na vertikalnu, vremensku: države je zbir dostignuća, vrhunskih ispunjena života njenih stanovnika u vremenskoj vertikali. Primera radi, ova država, Srbija, nije za mene samo ono što je ona sada u petak, 23. aprila 2021. godine u 15:32 kada sam napisao ove reči, već i ono što se dogodilo, recimo, u prošlom veku: Danilovićevo zakucavanje preko Sabonisa u Atini, stihovi Stražilova, juriš Dobrovoljačkog odreda na kotu 2525 (Kajmačalan) ili stanje bistre svesti Nadežde Petrović dok je, žrtvujući svoj život, lečila bolesne od tifusa u valjevskoj bolnici godinu i nešto dana ranije.  

Najzad, tako dolazimo do možda ključnog momenta u ovom Pavićevom metaforički ispripovedanom političkom traktatu. Pisac kaže: ,, (...) svaki deo [Adamovog tela] osvojen u rečnicima, mogao se pokrenuti i oživeti tek pošto bi bio izvršen dodir dva prsta: muškog i ženskog.” Time se sugeriše objedinjujući smisao dobre države. Ona treba da omogući dodir onoga što se razlikuje. U Pavićevom romanu: muškog i ženskog principa, odnosno Hrišćana, Muslimana i Jevreja.

Pažljivi čitalac može da zapazi kako se u romanu suočavaju dve sile: jedna koja teži upravo dodiru različitih polova i konfesija i druga, satanska, koja teži da ih zauvek drži u stanju međusobnog neprijateljstva i razdvojenosti. Međutim, u Hazarskom rečniku, hrišćanski, islamski i jevrejski izvori o Hazarima se dodiruju, a na kraju romana dato ono predivno uputstvo kako da se u realnom životu upoznaju i dodirnu čitateljka ženskog i čitatelj muškog primerka romana. Ti gestovi nisu slučajni. Pavić je u jednom eseju roman uporedio sa državom: iako u svom romanu čini vidljivim prisustvo demonskih sila koje teže da različite principe zadrže u stanju neprijateljstva, pisac formom romana i njegovim završetkom svedoči da je njegov roman ipak jedna dobra država u kome različitosti dodiruju.

Sada je očigledno u kojoj meri je ova Pavićeva projekcija dobre države udaljena od (anti-državnog) duha Megalopolisa u kome živimo, i u kome Megaloposi, ne slučajno, na sve načine teži da ukine neposredni dodir između ljudi. I u tome sve više uspeva: moj drugar iz jednog evropskog velegrada, ispričao mi je kako će njegova supruga i posle korone nastaviti da radi posao od kuće, budući da je kompanija u kojoj je zaposlena tako odlučila. Dakle, ubuduće neće više biti direktnog dodira između zaposlenih kolega i koleginica – oni jedva da će se i videti.

Dok se u Hazarskom rečniku nežno savetuje realni dodir muškarca i žene kao krajnji ishod knjige, u današnjem Megalopolisu se, umesto toga stvara privid da je čovek ugrožen ne od nemerljivih sila kapitala koje su odavno usvojile biopolitičku, antihumanističku ideologiju, već od drugog čoveka, nalik njemu samom. Da bi se taj privid stekao opšti konsenzus, ljudi se dresiraju tako da svaki dodir sa drugim čovekom vide kao potencijalni izvor traume. Zato je danas i u Srbiji reč diskriminacija toliko popularna, a vremenom će biti sve više, jer da bi se kolonijalna diskriminacija mogla vršiti bez zazora, ona se mora pravdati odbranom od diskriminacije.

Kada se ljudi nauče da ih sve ugrožava i kada ugroženost postane nešto prirodno, uobičajeno i neiskorenjivo, onda samo stranac u takvom društvu može da opazi socijalnu patologiju. Recimo, jedna moja izuzetno talentova poznanica, ostala je zaprepašćena kada je u velikoj svetskoj IT firmi, u kojoj radi, doživela da njene kolege, idući joj u susret, sklanjaju pogled ili spuštaju glavu da je ne bi videli. Trebalo joj je vremena da shvati da je to zato što su se plašili da se njihove poglede ne shvate kao čin seksualnog uznemiravanja.

Ova patološka potreba za onemogućavanjem dodira, bilo prisilnim fizičkim izdvajenjam ljudi, bilo neprekidnim utuvljivanjem u glavu da nas svako i na sve načina uvek i samo ugrožava, nije lišena dubljeg političkog smisla. Dovoljno je pročitati Aristotelova uputstva za održavanje tiranije (u slučaju Megalopolisa – tiranije na čijem čelu se nalazi oligarhije) i čoveku tada sve postaje jasno: ,,Postoje već davno izrečena pravila za očuvanje tiranide (...): treba ukloniti istaknute ljude i ljude čvrsta karaktera; treba zabraniti zajedničke obede i udruženja, zatim školovanje i drugo tome slično, treba sprečiti sve ono što ljudima može da ulije dve stvari, samosvest i poverenje; ne treba dopustiti ljudima da dokoličare i treba sprečiti zajedničke zabave, i uopšte treba učiniti sve da ljudi što manje upoznaju jedni druge, jer međusobno poznavanje rađa međusobno poverenje.”

Hazarski rečnik je daleko od prazna forme i plitke fabule: ovaj Pavićev roman je verovatno politički najnekorektnija knjiga koja se danas može zamisliti, a to što sredinom osamdesetih Pavić piše o temi države i dodira, danas deluje kao vrhunska anticipacija nadolazećeg užada. Njegov roman nam danas nudi jedno drugačije razumevanje države: država nije mesto nasilja, ksenofobije, represije ,,većine” nad ,,manjinama”; ona nije nešto što nas tlači. Njen smisao je u tome da nas oljudi. I sugeriše nam da bez države (Adamovog tela) nećemo više biti ljudi, već nešto sasvim drugo.

Nešto što nema budućnost, uglavnom.

Ili da ostavim Pavića da to kaže onako kako ja nikada ne bih mogao: ,,Naša budućnost, to su rogovi puža; ona se uvlači pred nama čim nešto tvrdo dotakne, a vidi samo kad je do kraja izvučena. Adam tako vidi uvek, jer onaj ko zna sve smrti svojih ljudi, unapred do kraja sveta, zna i budućnost tog sveta. Zato samo uključivanjem u Adamovo telo postajemo i sami vidoviti i suvlasnici svoje budućnosti.”

Pametnom dosta.

(izvor: Pečat)

Biografija ostavlja utisak da Šimborska zaista nije bila „nadmena“ osoba i da nagradu nije priželjkivala, jer bi je dužnosti koje je, kao dobitnika obavezuju na brojne književne večeri, gostovanja, prijeme i intervjue, odvojile od pisanja, do čega joj je uvek bilo najviše stalo. Zanimljiv je u tom smislu njen odnos sa nobelovcem za 1980. godinu, Česlavom Milošem (1911–2004), koji se javlja kao jedan od junaka biografije već na njenim prvim stranicama. On je čestitao dobitnici istog dana, a sačuvan je „u arhivu Poljskog radija“ njihov telefonski razgovor: „'Česlave – kaže VŠ – moj Nobel je kao mala spletka u odnosu na veliku štuku. Ti si štuka'. Miloš je pucao od smeha, ali je ozbiljno dodao da je 'to što se dogodilo veoma dobro, jer potvrđuje položaj poljske poezije', kao i da saoseća sa njom jer će sada morati da napiše nobelovsko predavanje.“ Postoji, dakle, nešto što pesnikinja prihvata, bez obzira na to što ima ironičan odnos prema nagradi. Osim što ona donosi ugled poljskoj književnosti u najširem smislu, pesnikinja je zahvaljujući novčanom delu nagrade pomagala mnogima, piscima i umetnicima koji su bili materijalno ugroženi, ali i mladima.

Razgovor između Šimborske i Miloša može biti zanimljiv iz barem još jednog razloga. Umnogome, naime, podseća na oglašavanje Milorada Pavića (1929–2009) povodom smrti Danila Kiša (1935–1989) u Borbi i Politici ekspres (16. 10. 1989): „Lično se osećam pogođenim, kao i svaki drugi pisac iz Srbije i Jugoslavije. Jer smo u svetu bili jači s Kišom i uvek smo jači ako nas je više na svetskoj sceni. Ta scena je od večeras siromašnija za jednu osobenu ličnost. Kišovo delo je trajan spomenik srpskog i jevrejskog naroda i kao takvo predstavlja još jednu sponu između ta dva naroda, između Jugoslavije i Izraela, sponu koja će nam u budućnosti biti sve neophodnija“. Naravno, treba imati u vidu da su i Pavić i Kiš bili ozbiljni kandidati za Nobelovu nagradu, premda je nisu nisu dobili. No, pozicija iz koje piše Pavić bliska je Miloševoj, jer potencijalnu sujetu suzbija svešću o ugledu nacionalne, u ovom slučaju srpske književnosti, na svetskom nivou.

No, valja se vratiti biografiji koju na vrlo umešan i duhovit način piše Rušinek. Knjiga je opremljena zanimljivim poznim fotografijama pesnikinje, obično sa putovanja, budući da je volela da se slika pored natpisa različitih mesta, od kojih se mogu izdvojiti na primer Sodoma ili Korleone. Na osnovu svih aktivnosti koje je uobičavala da vodi, može se reći da deluje da je i telom i duhom bila mlada, međutim, mi pratimo njen život od 73. do 89. godine. I to je zaista neverovatno, jer iz nje kulja humor, inteligencija, suptilna ironija, osećajnost, iako nekad i kapricioznost. Rušenek je lepo zapazio da su joj oči ostale mlade, i iz njih isijava retka energičnost i snaga duha.

Iako nije potencirala pitanje svoje ili religioznosti uopšte, imala je dostojanstven odnos i poštovanje prema njoj: „Za nju je metafizika predstavljala privatnu sferu, nešto što se samostalno otkriva, mada u biti nije bila ni antiklerikalna, ni anticrkvena“. To potvrđuje njena reakcija prilikom posete Visbadena u Nemačkoj, kada je prokomentarisala „statuicu koja je predstavljala NLO-čovečuljka razapetog na krstu“ u izlogu: „Šimborska je bila zgađena. 'I šala ima granice!' – rekla je.“

Dakle, bila je vrcava i vragolasta, ali je podvlačila potrebu za izvesnim granicama. Za decu kaže da ih voli, mada svoju nije imala, ali joj smetaju deca u reklamama. Takođe, interesantan je događaj sa Rušinekovom jednogodišnjom ćerkom, koji ju je nadahnuo da napiše pesmu „Mala devojčica svlači čaršaf sa stola“. Česlav Miloš bio je oduševljen pesmom, istakavši da „ta pesma dotiče osnovne filozofske probleme, s kojima su se Lav Šestov i Fjodor Dostojevski borili u Braći Karamazovima“.

Imala je osoben odnos prema knjigama, osećajući „da knjige ne smeju da budu tesno poređane na policama. Kaže da im je 'potreban vazduh'“. Na osnovu ukusa za neobičnosti i „kič“ poklona poznanika, ironijskog oblikovanja kolaža i slično, stiče se utisak o njenoj otvorenosti ka kempu. Saznajemo da je volela džez, a iz pogovora Biserke Rajčić i da je sahranjena uz pesmu Ele Ficdžerald „Black Coffee“. Od slikara je cenila Vermera i Margita. Nije volela gotiku. Bila je oduševljena Đotom, koji je u njoj budio nežnost, a ono što za srpskog čitaoca može biti značajno jeste da su je lepote Toskane „podsetile na ekskurziju pisaca u Jugoslaviju u vreme poznog PRL-a“. Naravno, podatak je dragocen zbog putopisa „Ljubav u Toskani“ Miloša Crnjanskog, koji je posvetio nemali broj strana Đotu, a koga je Toskana podsećala na Srem u cveću. Takođe, bile su joj inspirativne skulpture Davida Černog, a volela je Vudija Alena, jer „junaci njegovih filmova još uvek čitaju knjige“. Bila je ljubitelj fudbala (kao i Crnjanski), ali i boksa. Andžej Golota poklonio joj je bokserske rukavice, a kada je preminula poslao je buket belih ruža na pogreb.

Volela je da čita Tomasa Mana, a francusku i nemačku književnost poznavala znatno bolje od engleske, što je, štaviše, opravdala time da se ne može „ozbiljno tretirati jezik u kome se zamenica 'ja' piše velikim slovom“. Možda se otuda ovom rečenicom može najpreciznije odrediti i njen odnos prema svetu i prema nagradi. Ona sebe nije smatrala plemkinjom, već neprestano potencirala želju da bude „obična osoba, a ne ličnost“, iako je njenu biografiju Rušinek naslovio kao Ništa obično. Njen duh bio je plemenit i ona je u sebi najverovatnije osećala da tako mora i da ostane, bez obzira na himere Nobelove nagrade.

Redovi za potpisivanje njenih knjiga bili su ogromni, kako svedoči njen sekretar i duhovito komentariše da to nije bio „red za meso“, već za pesnikinjine autograme. Poeziju je „tretirala kao univerzalno saopštenje“, hoteći da svima, ali baš svima, bude razumljiva. U tom smislu zanimljivo je pismo koje je dobila od penzionisanog vatrogasca iz Teksasa. Napisao je kako je u metrou „pročitao fragment njene pesme (...) otišao je u knjižaru i kupio knjigu. Pročitao ju je i odlučio da joj napiše samo jednu rečenicu: 'Napisali ste ono o čemu sam celog života razmišljao, samo nisam umeo da izrazim“. Rušinek pronalazi izvor za ovakvo poetičko opredeljenje Vislave Šimborske, još u 1948. godini, kada je njene pesme kritikovao nastavnik, rekavši „da bi pesnici trebalo da pišu tako da 'pastir iz Kazahstana' i 'drvoseča iz Kome' ne moraju da lupaju glavu o čemu se u njoj radi“. Nehermetičnost njene poezije, ali efektna ironija, poetika vica i anegdote doprineli su popularnosti poljske nobelovke. Njene pesme, kada su se pojavile na švedskom jeziku, „spasile su izdavača, jer je bio na ivici bankrotstva“.

Ono što je ona nudila poezijom, stiče se utisak, tražila je i kod drugih ljudi. „Nije volela susrete koji joj nisu pružali ništa. Nazivala ih je 'prazne kalorije' i svodila ih na minimum. Šta je očekivala? Zanimljivu priču, anegdote, a i nešto autentično“. Može se stoga reći da čitalac prilikom susreta sa njenim pesmama ne može ostati praznih ruku. Uobičavala je da organizuje prijeme u svom stanu. Rušinek je to nazvao „devetnaestovekovnim salonom“, sa organizovanjem lutrije, večerom, vinom, ali i određenim temama za književne razgovore.

Poezija Vislave Šimborske imala je „diplomatsku ulogu“, što nije bez značaja i to ne samo u okvirima poljske književnosti. Ona daje odgovor na pitanje potrebe za poezijom i kako se može pisati, a da nas pesma pomeri iznutra, kao što je bio slučaj sa teksaškim vatrogascem. Na srpski jezik prevedene su gotovo sve njene pesme u izdanju Izabranih pesama (Treći trg, Beograd 2014), a u prevodima Petra Vujičića i Biserke Rajčić. Sačuvane su dve fotografije, koje je Biserka Rajčić poslala Fondaciji Vislava Šimborska. Jedna je iz 1963. kada se četrdesetogodišnja pesnikinja slikala sa našim nobelovcem Ivom Andrićem, a druga je sa Pjotrom Vujičićem. Na kraju knjige nalazi se kolaž koji je poslala Aleksandru Zjemnom 1970. godine „Ovo je moja poslednja fotografija“. Možda je njena zajednička fotografija sa Biserkom Rajčić takođe u vidu nekog kolaža.

Knjiga je ovenčana nagradom „Laza Kostić“ (24. marta 2021. godine), koja se dodeljuje u okviru „Dana Laze Kostića“ na Novosadskom sajmu. To postaje značajan simbolički marker ako se ima u vidu da je, kako se ističe u besedi Gorane Raičević, Crnjanski želeo da „napiše disertaciju o našem romantizmu i pesniku Lazi Kostiću, što, nažalost, nije učinio, ali je jednom ukazao da je Lazina pesma 'Spomen na Ruvarca' najlepša pesma epohe romantizma svih evropskih literatura.“ Ono što je takođe interesantno tiče se jednog od poglavlja knjige, pod naslovom „Don Kihot i drugi preci“, u okviru kojeg je data fotografija Laze Kostića, pored foto-razglednice Svetozara Miletića. Postojala je, naime, mogućnost da se Crnjanski rodi u Titelu, „gde su mu, kako je jednom ustvrdio, roditelji živeli pre nego što je otac Toma kao austrougarski službenik nešto zgrešio, da bi po kazni bio poslat u ondašnji 'činovnički Sibir', sigurno bi se Crnjanski ponosio ovom postojbinom slavnih Šajkaša-graničara“, kojima je pripadao i Laza Kostić. „Sudbina je odredila“, kako se zatim potcrtava, „da se jedan Crnjanski, potomak Čarnojevića, rodi u crnom gradu - Čo[r]ngradu – varoši koja u njegovom srcu nikada nije imala značenje doma“. I mada je Englez, o čemu se podrobno piše u poglavlju u znaku Londona, bio kivan zbog teškoća sa izgovaranjem slovenskih imena, „od kojih mu prezime Crnjanski zvuči najstrašnije, te uzvikuje: 'Takvo ime je prosto nemoguće!', pisac se njega, pa tako ni svog identiteta i naroda nikad ne bi odrekao. Jasno je koliko ga je osećao kao neotušivi deo sopstvenog bića. I to, ma koliko se puta naglašavalo, valja imati u vidu.

Ovde je, dakle, i ona tačka od koje knjiga počinje, budući da prva celina nosi indikativni naslov „Čarnojević (1893–1920)”. Svaka od ukupno sedam većih odeljaka, inače, može se tretirati gotovo kao knjiga koja bi mogla da reprezentuje zasebni tom, s obzirom na obim i istraživački opseg. Naslovi potonjih poglavlja glase „U traganju za izgubljenom radošću (1921–1929)“, „U vremenu nepomirljivih – omraženi čuvar države (1930–1937)“, „Vreme maski: putovanje u drugi svet (1938–1940)“, „London: vreme metamorfoza (1941–1957)“, „Povratak na Itaku (1958–1966)“ i „Finale: melanholija (1967–1977)“. Agon i melanholija je stvaralačka biografija i, samim tim, čitalac može paralelno pratiti neobičan preplet života i literature.

Međutim, valja upozoriti na to da „život i fikciju“ ne bi trebalo „proizvoljno mešati“, na šta je i pisac neretko upozoravao („ima autobigrafskog, ali nema autobigrafskog u onome da ja tu pričam neke svoje ljubavi i neke svoje doživljaje direktno“). Dakle, iako prati estetizovane linije piščevog života, autorka je veoma obazriva i s povišenom opreznošću nastoji da knjiga koju piše bude književnoistorijski i interpretativno precizna. Kao metodološko polazište, otuda, bira novi istorizam: „odbacivši iluzije 'starog' istorizma – nepristrasnost i objektivnost, i, prepoznajući, u skladu sa postmodernim stanovištem, u istorijskom diskursu neku vrstu priče – Grinblat opovrgava i svako (bilo biološko bilo teološko) obrazloženje genijalnosti umetnika, smatrajući je 'proizvodom' bogate i zgusnute mreže društvenih odnosa svodivih na postupke 'pregovora' i 'razmene' socijalne energije“.

Srećan naslov knjige, Agon i melanholija, takođe u dobroj meri senči poziciju pisca između avangardnih poetičkih strujanja i duha epohe, te „barokne sumnje i melanholije renesansnog agona“, što predstavlja „lični i osobeni ritam Crnjanskovog života“. Uz to, spoj agonalnog i melanholičnog, kao dve kontrapunktne kategorije, ujedno reprezentuje mogućnost da se život i delo našeg pisca sagledaju kao celina, što, dakako, nije lako. Bez obzira na to što se radi o klasiku srpske književnosti, opominjuća je sama završnica knjige, u kojoj se naglašava da su „pisca za života brutalno i nezasluženo napadali, i koji su se posle njegove smrti predomislili“. Iako u poslednjem pasusu stoji kako se Mihizovo verovanje o tome „da ćemo autora Seoba prihvatiti tek kada ga budemo zvali Miloš, do danas nije obistinilo“, knjiga-monument Gorane Raičević može se označiti kao gromoglasno „Miloše!“

Zdravorazumsko potcenjivanje značaja različitih strategija ove vrste, izraženo kroz stav „pa strategije se ionako ne ispunjavaju, već završe u nekoj fioci“ jeste naivno i potencijalno veoma opasno i štetno. Naime, tačno je da nekakva strategija može da završi i u fioci, ali to nipošto nije nužno, kao što nije nužno ni da u toj istoj fioci ostane. Jednom usvojena, ona postaje osnov za donošenje zakona i uredbi, koje nam se ne moraju svideti. Oni koji ih eventualno donesu tada ne samo imaju legalno i legitimno uporište, već i nezadovoljnicima mogu sa pravom reći: „Niste se bunili kada je strategija usvajana, šta sada hoćete?“. Strategija o kojoj ovde govorimo nije izuzetak, a njen se značaj teško može preceniti. U školama i na fakultetima se, u doslovnom smislu te reči, stvara budućnost jedne zemlje. Kakva će ona biti i da li će je uopšte biti, nipošto nije svejedno.

Obrazovno-vaspitni podsistem društva ima dve glavne funkcije. Prva se sastoji u prenošenju odgovarajućih znanja i opštekulturnih tekovina, zarad reprodukcije, razvoja i unapređivanja privrednog sistema, kao i celovitog društvenog razvoja. Druga je društveno-integrativna, a ona podrazumeva stvaranje društvene solidarnosti putem prenošenja zajedničkih vrednosti i stavova i negovanja i razvijanja nacionalnog identiteta. Pogledajmo sada, sasvim kratko, kako se prema ovim funkcijama odnosi strategija koju  razmatramo.

U pogledu ostvarivanja prve navedene funkcije, u Strategiji je nedovoljan naglasak stavljen na usavršavanje nastavnika u struci kojoj pripadaju, odnosno na kontinuirano praćenje novih saznanja u oblastima za koje su stručni i koja predaju u školama i na univerzitetima. Nasuprot ovome, jako je prenaglašena potreba dodatnog obrazovanja i obuke nastavnika u oblastima koje nemaju dodira sa njihovom strukom i to toliko da se čini da su te oblasti zapravo važnije od samog stručnog znanja: prevencija nasilja u školi, nenasilno rešavanje konflikata, interkulturalnost, tolerancija, rodna ravnopravnost, prepoznavanje ekstremizma i sl. Naravno, ovim ne negiramo potrebu da nastavnici treba da steknu određena znanja i veštine kada je reč o prevenciji nasilja u školama i sl, već ističemo da postoji izrazit disbalans između ove dve grupe aktivnosti i to na štetu uže stručnog znanja. Sa pravom se ovde može postaviti i pitanje ko će vršiti ovu vrstu dodatnog obrazovanja i obuke nastavnika. Ukoliko će se taj posao prepustiti pojedinim NVO i to bez ozbiljnog preispitivanja njihovog ne samo stručnog, već i društvenog kredibiliteta, onda to može stvoriti dodatne probleme, umesto da se postojeći problemi rešavaju. Pomenuti disbalans, sasvim izvesno, vodiće nedovoljnom ispunjavanju jedne od osnovnih funkcija obrazovno-vaspitnog podsistema i društvenim disfunkcionalnostima. Ukoliko u usavršavanju nastavnika prednost date sadržajima koji se temelje na (liberalnoj) ideologiji, ne možete očekivati da će oni biti valjano osposobljeni da učenicima prenesu odgovarajuća znanja i od njih stvore znalce svoga zanimanja. Umesto toga, dobićete ideološki „izdrilovane“ nastavnike i, verovatno, istu takve učenike. Stručnost će trpeti, a sa njom i privreda i celokupan društveni razvoj.

Kada je reč o društveno-integrativnoj funkciji obrazovno-vaspitnog društvenog podsistema, u Strategiji se na velikom broju mesta govori o nacionalnim manjinama i ranjivim grupama i o potrebi njihove integracije u obrazovni sistem, dok je pitanje potrebe negovanja nacionalnog identiteta izrazito zapostavljeno. Izraz „nacionalni identitet“ spominje se samo na dva mesta i to kada se govori o osnovnom obrazovanju i vaspitanju. On se nijednom ne spominje u odeljcima posvećenim srednjem i visokom obrazovanju. Istovremeno, izraz „srpski nacionalni identitet“ se uopšte ne koristi u Strategiji. S obzirom na to da društveno-integrativna funkcija obrazovno-vaspitnog društvenog podsistema ima za jedno društvo ogroman značaj, ovo se može smatrati nedopustivim. Negovanje nacionalnog identiteta, ljubavi prema svome narodu i zemlji, solidarnosti u odnosu na sve građane, shvatanja da svi građani prema svojoj otadžbini imaju određene dužnosti, jesu elementarna pretpostavka ne samo funkcionisanja jednog društva, već i njegovog opstanka. U celini gledano, da nije naslovne strane Strategije, na kojoj stoji se spominje Republika Srbija, čak i veoma pažljivi čitalac ne bi baš bio siguran o kojoj zemlji govori ovaj dokument.

Dva najznačajnija predmeta za društveno-integrativnu funkciju obrazovno-vaspitnog podsistema jesu Srpski jezik i književnost i Istorija. Bez dobrog poznavanja srpskog jezika nema i ne može biti valjane društvene integracije u nijednom njenom aspektu. Strategija prepoznaje značaj Srpskog jezika i književnosti, ali na veoma stidljiv i nedovoljan način, a i to sa naglaskom na dijasporu, kao da u samoj Republici Srbiji to jedva da je potrebno. S obzirom na to da je broj časova maternjeg jezika (srpskog kao dominatnog i službenog, ali i ostalih) u Srbiji znatno manji nego u nekim drugim evropskim i neevropskim zemljama i na veliki značaj izučavanja jezika i književnosti, kao jedan od ciljeva moralo bi se postaviti i povećanje broja časova maternjeg jezika i književnosti u osnovnim i srednjim školama. Takođe bi trebalo povećati i broj časova Srpskog kao nematernjeg jezika, koji je sada nedopustivo mali (u nekim razredima je na nivou broja časova stranog jezika) i negativno se odražava na integraciju nacionalnih manjina.Između ostalog, nedovoljno poznavanje srpskog jezika može rezultovati smanjenjem mogućnosti upisa i pohađanja visokog obrazovanja, koje je mahom na srpskom jeziku. Srpski jezik kao nematernji u Republici Srbiji ne sme i ne može imati tretman stranog jezika u obrazovnom sistemu, kao što je to sada slučaj.

Kada se radi o nastavi Istorije, ona se u Strategiji uopšte ne spominje, što je veliki propust jer se radi o jednom od dva ključna identitetska predmeta. Danas u Srbiji, u najmanju ruku, postoji potreba uvođenja dodatnih aktivnosti vezanih za nastavu Istorije, kao i potreba povećanja broja časova Istorije u srednjim stručnim školama, u kojima je taj broj nedopustivo mali. Mladi ljudi koji ne poznaju sopstvenu istoriju predstavljaju idealan materijal za različite vrste manipulacije i „društvenog inženjeringa“.

Konačno, u Strategiji je fizičko vaspitanje gotovo potpuno zapostavljeno, premda je poznato da ono ima veliki značaj za zdravlje i sposobnost mlade populacije (a time i za ukupni društveni razvoj), kao i za odbranu zemlje. Važnost fizičkog vaspitanja valja da bude prepoznata ne samo kada se radi o osnovnim i srednjim školama, nego i u visokom obrazovanju. Drugim rečima, trebalo bi vratiti časove Fizičkog vaspitanja i sporta na univerzitete i visoke škole strukovnih studija.

Ukoliko Nacrt strategije razvoja obrazovanja i vaspitanja do 2030. godine bude usvojen onako kako je predložen, njegovi nedostaci koje smo gore naveli (a ima ih još i to dosta) mogu, vremenom, prouzročiti ozbiljne disfunkcionalnosti u srpskom društvu. Umesto zdravih i stručnih mladih ljudi, koji vole svoj narod i svoju zemlju, dobijaćemo dezorijentisane individue koje ne haju ni za kakav kolektivitet, ali su zato vema pogodni kao prekarna radna snaga.

Kome je to u interesu, prosudite sami.

Selo Begeč, 12.03.2021.

Mada je savremenicima moglo izgledati kao besmislica, ali Hana, sa očima poput zrna bibera, sa vanilom i oljuštenim bademima, ta Hana, „kolonijalna“, kći trgovca koji ima i mehanu, možda je najbolji odgovor na sve zahteve ondašnje „socijalne literature“, koja je u velikom broju slučajeva uglavnom uspevala da tek novinarski uoči nepravdu i na nju gleda sa žaobitnošću ili bukalačkim osvetoljubljem. Davičo je Hanu opisao onim stvarima koje je okružuju, predmetima iz okoline njenog posla, njenog rada („Reci mi šta je tvoj rad, i reći ću ti ko si“)i tako bliže od svih došao do (marksističke?)  umetničke istine za kojom su tragali oni pisci koji su se osećali „naprednima“.

Ipak, iako je ne sreće, udatu, u crkvi (ne samo iz ideoloških pobuda), iako njihova ljubav nije zabranjena usled razlike u godinama ili društvenom položaju, nemogućnost ostvarenja ljubavi postoji, i to je nemir koji pesnik razrađuje u nastavku poeme.

Šta je ono što nedostaje, što ih razdvaja?

Ne rađaj lance na rukama roblju(!)

Nije li ovo misao koja Davičovo stvaralaštvo upravo čini vanvremenskim? Napisao je poemu ili ciklus – uopšte, oni koji se bave žanrovskim određenjima poezije kao suštinskim pitanjima, držim, u zabludi su – o osećanju potrebe za pobunom bez da je koristio bilo koju od slika koje su do tada socijalistički pesnici imali na raspolaganju: crvene barjake, poslednji boj, krv tirana, zlatne gradove, tuberkulozu, zapovedno „čujte“ kojim je tako obojeno stvaralaštvo, skoro svih, naših levičarskih pesnika – od Koste Abraševića do, bezmalo, Slavka Vukosavljevića.

Davičo je u Hani pesnik sinteze, koja se ogleda u dijalektičkom odnosu dva večita pojma koja su zanimala pesnike – ljubav i sloboda (s tim što je treći smrt, čini se). Da li može biti slobode bez ljubavi, i može li biti ljubavi bez slobode? Koje uslovljava koje? Kako drukčije sagledati Hanu mimo kolonijalnih sitnica koje u potpunosti čine njenu svakodnevicu, koje određuju njeno svakodnevno kretanje, brige sa kojima polazi na spavanje, osećanje kolotečine sa kojim se budi?

Spoznaja obilne, plodne, Hane sa prsima kao „bibavo more“, bila je zaslužna što je glas pesnikov spoznao društvo šatrovaca u kom se kreće, društvo „ćoravih ćora“, iz kojeg se, hotimično ili ne, potom udaljava. Hana postaje središte njegovog sveta, u njemu se budi čulno biće koje želi sa njom najpre čulni, a potom i onaj odnos koji ćemo nazivati „osnovnom ćelijom društva“ – porodicu.

Ali, sredina je ono što guši, i nije čudo što pesnik nakon trećeg pevanja počinje da objašnjava sebi – ali i čitaocu, što nenametljivo postiže ponavljanjem združenih u sažaljivo nad nama: „Ti ne znaš…“ – kakva je to okolina iz koje sa Hanom želi da pobegne najpre sa kopna, da otplove. Hana je barka, ona je sredstvo odlaska, a on je jedra. Ona je svetionik, on je spaseni pomorac. Ali bekstva nema sa kopna za koje su lancima vezani – Hana barka, na barci sapeta jedra – On.

Od petog pevanja, pogled se vraća i unazad, primećeno je kako su sva kolena predaka trpela u želji da sačuvaju „ono malo“, i upravo u ovom smislu zanimljiva je učestalost motiva sunca, kao neminovnog ponavljanja, vremenski tačno određenog, protiv kojega se glas pesnikov buni – protiv bede treba podići glas. Hana govori da će „tri sveta da istera iz svoje utrobe“, „da prime našu radost i nose nevolju“, na izvestan se način mireći sa neminovnošću potlačenosti. Ona je spremna da, zarad ljubavi i njenog ovaploćenja kroz potomke, živi sitne životne radosti i nosi nesrazmerno veće nevolje. No, On je video zla, puške i vešala, logore, i najpre nemoćan – a još uvek u nedoumici – žali što bol svetski ne može da pobedi zlo koje donose pojedinci. On je video i „masakre“, i On poznaje „sve suze“, i na taj način se postavlja u ulogu onoga koji podučava čitaoca, stvarajući preduslove da mu se, u najpoznatijim sonetima Hane (IX, X) i predstavi, otvori, objasni.

Ni od ića, ni od kolenovića, već sin „mutnoga lovca“, predstavlja se kao onaj čiji su žedni starci izgubili sve („sve što su hteli voda je odnela“) prevedeni „žedni preko vode“. On se udaljava od onih obesnih, što „lov lovuju“, što postoje besmisleni u svojoj dosadi, koji se ne „raduju“ – kao oni kojima pripada glas pesnikov – već „vesele“, koji „biju i lumpuju“. Jasno je da, ovim udaljavanjem, glas pesnikov prestaje da bude „i vidra i ovca“, i uviđa svoju potčinjenost „lovcima što lov lovuju“. Ti, tako bledo, a ipak tako upečatljivo ocrtani „oni“, više nisu oni koji će tražiti ius primae noctis, već čija strahovlast, čije pijančenje i mučenje ubija mir svake bračne noći, svaku ljubav čini besmislenom, a od kojih opasnost vreba stalno.

Glas traži druga, za borbu – nezavisno od toga da li je taj drug Hana, ili ne, ali neminovnost sukoba postaje sve očiglednija, jer oni „još laju pred kapijom“, i glas pesnikov uviđa da je bekstvena mogućnost uzaludna: borba za slobodu i slobodu ljubavi, koja će uskoro poprimiti i nacionalno, a ne samo finansijsko i ideološko obeležje – jer, Hana se upravo u septembru 1939, proročki još samo za one nepopravljive „mlečne mladiće“ kojima pesnik govori, pojavljuje u „Pečatu“ – u ratu iz kog se rodio svet u kom i danas postojimo.No, suština nije bila da se na novi ili drugačiji način prikaže jedno čitanje Hane.

Osam desetleća od njenog objavljivanja, četiri od smrti njenog stvaraoca, a umetnička vrednost njena – koja se ogleda i u mogućnosti da bude glas nepobitne istine i nakon toliko promena na toliko nivoa – ne samo da ne opada, već je i dragocenijom postala.

Savremenog čoveka posao i nezanimanje za načine kojima stvarnost izvrgava ruglu najosnovnije pojmove bez kojih čovek nije čovek – istinu, pravdu, slobodu i ljubav – sve više određuju. Kako se dete rodi, već možemo da izračunamo koliko je dužno Svetskoj banci; kako se dvoje spoznaju i u toj spoznaji pronađu istinsku ljubav čoveka za čoveka, velike su prilike da će se „kriti kao golubi / po mračnim sobama predgrađa“.

Treba se svakodnevno podsećati na istinitost „Hane“, jer bekstva ne postoje u pravom smislu te reči. Nema tog „hoću stalno da putujem“ koje nema rok trajanja.  Postoji odloženo plaćanje, čekovi građana, dozvoljeni minimum, i nikada veće oduševljenje lepim – kada vozač u autobusu kaže „Dobar dan, izvolite“ ili duhovita bakica koja prodaje cveće kod podzemnog, sa popustom za zaljubljene studente.

Imati slobodu da se voli se može samo kada se zavoli sloboda i kada ona postane svakodnevno Vjeruju i cilj ka kojem čovek – svestan svoje zamenljivosti u svakom polju života, pa i samom životu koji protiče ma ovaj i mislio da stoji – stremi, kao biće koje kada Voli istinski postoji i ostaje u letopisima čovečanskog.

Roman Zabluda Svetog Sebastijana Vladimira Tabaševića, roman je koji zavodi, opčinjava, ali koji istovremeno i nervira, rastužuje i razbešnjuje. Zavodi, prevashodno jezikom, koji izvire, uvire, guši, ali koji nikada ne stiže do kraja, tj. ne dopušta da se autor, ali ni čitaoci udave u njemu. Uranjanje u jezik, kao u hladnu Neretvu. I naravno uvek iznova izranjanje. Priča koja opčinjava, iako prečesto ispada kroz prozor. Jezik i priča koji se nikad ne završavaju, već svakim novim iskakanjem kroz prozor, pronalaze novi prostor, svežinu koja priču iznova dopunjuje. Ta nagla ispadanja kroz prozor, zapravo predstavljaju rupe u sećanju, koje se moraju nadomestiti. Zbog toga što se prazne rupe sećanja, ne mogu nadoknaditi, Tabaševićev roman provocira i nervira čitaoca, jer priča ne ide linearnim tokom, već uvire i izvire, ali nikada ista, zavisno od toga kako se sećanje nadomešćuje. Sećanje i provociranje sećanja! Tako se celi roman gradi na sećanju „koje nam ne da mira, junači se, obuzima, nosi masku od ogledala“ (108). Te upravo to ogledanje u sopstvenom sećanju, rastužuje i razbešnjuje. Ono što neprestano boli, što rastužuje, ostaje u sećanju, to se pamti: „Ta deca sam ja, Karlo, ta deca si ti koji si naučio svu decu da se sećaju sebe kako stradaju“ (75). Bol, naravno, proizvodi nadu da će bol prestati: „Deca koja plaču sama, nose u sebi nadu težu od kita“ (48): „Duboko u meni postoji nada kao veliki kit koji nosi more na svojim leđima, nada da kada skineš sve slojeve luka i dođeš do njegove suštine, da je to još uvek luk, makar u tvojim radoznalim suzama kroz koje ga vidiš nevidljivog. I ništa više od toga. Svaka je kao grašak, krokodilska, a leđa krokodilska, prepuna petoparaca, kojih ima i više nego dovoljno za sladoled za svako dete“ (86).

Zabluda je da nekom činimo dobro, time što ga podsećamo na zlo koje je preživeo, a koje sami nismo: „Otadžbina, to je svet gde su naši očevi, poginuli, podzemni, mrtvi, koji su se svojim glavama, nekud, nešto, zaleteli, stradali, a iznad njih ostali, živi, angažovani umetnici i političari, da pevaju i podsete nas, prebroje te glave, saberu, podvuku račun, konačan, svoj ceh da naprave, da naplate, uspešnom pesmom ili političkom parolom, da proslave tuđe smrti u ime novih pogibija koje se pretvaraju da sprečavaju. [...] Njima, danas razni i brojni umjetnici i umjetnice, sa jednim umjetnutim J u svom samodoživljaju, usiljenim J, pričaju priče od neprocenjive važnosti, postavljaju predstave, organizuju tribine, držeći, zauvek, decu rata pokorene svojim sećanjem na ono što nisu proživeli“ (132–133).

Tabašević nam svojim romanom sećanja, nudi drugačiji pogled na rat. Nasuprot, jugonostalgičarskim autorima, on Jugoslaviju ni ne vidi kao svetlu tačku naše zajedničke istorije, a poslednji ratovi, viđeni su očima prethodnog, stoga u romanu Zabluda Svetog Sebastijana, rat nikada nije počeo, jer se nije nikada ni završio, a pas koji ujeda Karla, crne je boje: „kao zastava Jugoslavije“ (47). Partizani, četnici, ustaše, balije, komunizam, Tito, titani – najlepše pevaju zablude, i svi su uživali u muzici sopstvenih zabluda. A upravo su ovakve zablude, obeležile Zabludu!

Zabluda Svetog Sebastijana, roman je o izbeglicama i izbeglištvu. O migracijama ljudi pogođenih ratom i migracijama iz sebe u sebe. O stalnoj potrebi bežanja pred nekim, pred nečim, pred sopstvenim sećanjima i od sopstvenih zabluda. „Uvek kad vidiš goluba koji ti deluje brže nego što si mislio da su golubi brzi, znaj – negde se izbeglice kreću“ (121). „Ljušte se jabuke i u koricama koje padaju vidiš kako žive izbeglice“ (130). Nesrećom drugih se trguje, pere nečista savest: „Izbeglice, ti šljašteći ljudi, šetajuće reklame za milosrdne, rastrče se na sve strane, udare mak na konac, i onda ih prigrle plave ruke, saberu ih, spasu nas. Jednoj devojčici – Jeleni – čija je majka ostala u bunaru da visi, daju svesku na kojoj u nebo neko baca, radostan, s mirom, svoje dete, i veruju da su njoj tako poklonili mir“ (132).

Naposletku, ovo je roman o majci, o majkama, o njihovim žrtvama i njihovim zabludama. „Živiš tako na pogrebu majke, i sve je utoliko vedrije ukoliko njen lik, neprestano, stoji ti u sećanju: lice majke koja je u smrti, a kad ga vidiš poslednji put, izraz je kao da žena roni. Ili je to maska, lik Svetog Sebastijana koji pliva i krije svoje ideale?“ (88).

Rečenica: „Iznad žrtve, a žrtva“ (10) otkriva nam naše zablude o žrtvi, da li su žrtve samo žrtve, ili su žrtve oni koji druge smatraju žrtvama? Slično kafkijanskom stidu! Žrtvovati se, a stideti se sopstvene žrtve čini nas boljima, čini nas hrišćanima, a „Hrišćani smo, upravo jer nam Bog nikada nije bio Deda Mraz“ (178).

Zato, nije teško pokajati se, reći da si pogrešio, da si bio zaveden sopstvenom muzikom zabluda, pa reći „mašala, mašala“ Zabluda Svetog Sebastijana, dostojan je roman. Dostojan lovorika!

                                                                                jedna s cvećem, druga s trnjem;

                                                                                      gvozdene su noge moje:

                                                                                     idem trnju da se vrnem”

Otvaranjem Narodnog muzeja u Beogradu posle petnaest godina, nanovo nam se otkrio deo slikarskog opusa Georgija Đure Jakšića (1832 - 1878). Zasjala su novim sjajem njegova platna koja nas podsećaju na vrednosti koju baštinimo. 

 Kao noseća slika vizuelnog identiteta muzeja i predstavljenog promotivnog materijala koji prati otvaranje našeg nacionalnog muzeja, pojavljuje se antologijska “Devojka u plavom”, jedan od najlepših portreta srpskog XIX veka, što bi moglo da zadovolji Đurinu davnašnju želju da ostane upamćen u istoriji srpskog slikarstva kao značajan autor. Što on i jeste. Na vrhu srpskog romantizma.

 Istovremeno, ovo je i godina u kojoj se navršava 140 godina od smrti ovog višestruko obdarenog umetnika: slikara, pesnika, pripovedača i dramskog pisca. Jedne snažne stvaralačke ličnosti.

 Stvaralaštvo i komentari

 Gore navedeni stihovi Đurine pesme “Staze” kao da predstavljaju paradigmu njegovog života. Heraklitovaizreka da je “čovekov karakter njegova sudbina” odista bi mogla da se prenese na njegov težak život i trnovit venac koji mu se spleo…

Često je dolazio u sukob sa ljudima, neprilagođen, žive i plahovite prirode, o sebi, i svojoj naravi kazao da je: “dosta neharmonično u mene smeštena“. Bio je sav od burnih osećanja i reakcija, romantičnih ideala koji su se prenosili i na njegovu umetnost. Čest motiv njegove poezije su pored rodoljublja, lične patnje i bezdani srca. Nosio je svoj krst.          

Rođen je u Srpskoj Crnji kao prvo dete uglednog paroha Dionisija Jakšića i njegove supruge Hristine u svešteničkoj porodici sa dugom tradicijom. Od njega se očekivalo i da je i nastavi, ali Đura je voleo slikarstvo. Uvidevši njegov talenat otac ga šalje na školovanje u Temišvar i Peštu, gde se pokazao kao najbolji, a zatim 1851. odlazi u Veliki Bečkerek (Zrenjanin) u slikarsku školu Konstantina Danila.

Školovanje nastavlja u Beču, u kome dve godine studira slikarstvo i  otkriva nov talenat - poeziju. Družeći se sa Zmajem odlaze u kafanice predgrađa Landštrase gde je nekada živeo Vuk Karadžić. Propevali su gotovo istovremeno, Jakšić kao Piktor, a Zmaj kao Kiš, a prve pesme objavljuje im dr Jovan Subotić 1853. godine u “Letopisu”. Onda se rastaju i Đura se vraća u rodno mesto.

Krajem 1853. odlazi u Minhen, ali prekida zbog oskudice jer mu je otac osiromašio. Već u braku, 1861. još jednom, osetivši nedostatak zaokruženog obrazovanja, odlazi u Beč na Akademiju gde je ovog puta, marljiv. Međutim, kratko, zbog teške materijalne situacije u kojoj je vazda bio.

U međuvremenu slika, a počeci su obeshrabrujući.

 U jednom pismu njegov stariji kolega Novak Radonić ovako opisuje Đuru pri slikanju: ”Radio je obično sa malko otvoreni usti; a to je znak, da nije bio go zanadžija, nego da je svoju dušu u svoj posao ulevao. Baš znam kad je jednu Mater božiju za crnjansku crkvu dovršavao – gde mu je detinja glava po volji ispala – da je jedva dočekao da se boja osuši, kako bi mogao malog Hrista poljubiti.

Diveći se prvenstveno Rembrantu, Jakšić je uveo neke novine u slikarskom postupku tipično za slikare romantičare, a u crkvenom slikarstvu različite od pokloničkog imitiranja sentimentalne (bidermajersko-nazarenske epohe) bečke škole. Voleo je da naglasi obasjavanje svetlošću. Imao je svoj pristup molitvenoj slici i slobodu u slikarstvu, kako primećuje Miodrag Jovanović. Odlikovao ga je jasno određen slikarski rukopis koji je dao pun izraz njegovoj umetničkoj ličnosti, smatra Nikola Kusovac.

Izraziti patriota, politički i vojno angažovan sa svojih šesnaest godina u revolucionarnoj 1848, pohrlio je u borbu za slobodu i bio razočaran. Neposredno posle, kao slikar hteo je, pod imenom svetitelja, da unese u pravoslavne oltare likove živih Srba, onih koji su se borili i patili u četrdeset osmoj. Nije mu bilo dozvoljeno. Jednu od ikona koje je po narudžbini preslikavao za potrebe crkve u rodnom mestu, meštani, nezadovoljni, paraju nožem. Vređa ga nerazumevanje za njegovo slikarstvo. Nezadovoljan i neshvaćen prelazi u Srbiju 1857. godine u koju je gledao kao novi ideal.

Život mu karakterišu stalne seobe. Kao (gimnazijski) učitelj selio se od Beograda, do zabačenih sela, Požarevca, Jagodine, Kragujevci i opet Beograda gde se konačno skrasio, dobivši mesto korektora Državne štamparije 1872. na nekoliko godina pre svoje smrti, kada će se ponovo družiti sa Zmajem, sada lekarom koji će bdeti kraj njegove samrtne postelje i u njegov pomen ispevaće jednu od svojih najlepših pesama “Svetle grobove”.

U mladoj srpskoj Kneževini, umetničke izložbe gotovo da nisu postojale, a kupovina minimalna, za slikara život je bio neizvestan i težak. Đura je morao polovinu i više svog vremena da potroši na rad. Dok je učiteljovao u Požarevcu, on se u pismima jada da nije ni moler ni spisatelj, da već četiri godine ne radi i da će se “kao učitelj sahraniti“.

 Sav u dihotomiji. U mladosti voleo je poeziju Petefija, ali snažno kritikovao Mađare. Kako kaže M. Jovanović, pošten i svadljiv, skroman i neumeren, zajedljiv i plemenit kao i druge protivurečnosti učinili su njegov životni put krivudavim i trnovitim.

Iako bi se moglo pomisliti da se raspinjao između slikarstva i poezije, on se raspinjao idealima, a kao stvaralac, on je bio nedeljiv. U njemu je usaglašeno sinestetičko pretapanje, slikarskog i pesničkog doživljaja. On je rečima slikao, a kao slikar živo i ubedljivo pevao i propovedao svojom romantičarskom osećajnošću.

Inspirisan čežnjom ka idealnom on je bežao od civilizacije u manastire  ka “…Božijem blagoslovu s neba” kako peva u pesmi “Put u Gornjak”, gde se u njemu romantično i religiozno sliva. Razmišljao je i da se zamonaši u Krušedolu (zbog nesrećne ljubavi) što svedoči poema ”Iskušenik”.

Stvarao je uprkos svemu; tuberkulozi, neimaštini, boemluku, prebijanjima, vređanjima, poniženjima… Ali je istrajavao. U njemu je buktao jak unutrašnji oganj stvaralaštva koji ga je vukao napred i pored sveprisutnog sentimentalnog pesimizma (weltschmerz). Lazar Trifunović je smatrao da iako nije bio kompletno likovno obrazovan, kao da je ta okolnost ono pravo jer je tako najbolje izašlo iz njega. Buntovno, snažno,ako. Kao i poezija koju je pisao “u trenucima divlje uzbune”, kao “Srbin je junak, junak je grom – smrskaće teme dušmanu svom”.

Romantičarski istoricizam pretače u pripovedanje sa idealizovanom slikom. Pored građanskih portreta inspirisao se srednjovekovnom srpskm istorijom i novovekovnim, savremenim istorijski događajima.

Jakšićeva galerija istorijskih portreta “istoričnih ikona” je brojna i značajna. Najuspelijom se smatra Knez Lazar iz razdoblja 1857-1859 koga je radio u manastiru Ravanica, u koji je brat Đura voleo povremeno da svraća.

Mnoge slike su nestale ili izgorele, kao u manastiru Vrećevšnici. Njegov likovni, umetnički doživljaj je nadjačao istorijske poruke portreta. On slika uzbuđeno i ubedljivo.

Na kraju, teško je ne oteti se utisku da Đura Jakšić kao pojava rezonira ka liku Dimitrija Karamazova pred kojim se starac Zosima poklonio na iznenađenje svih… zbog svetinje ljudskog stradanja.

Izvor: Pravoslavlje - novine Srpske Patrijaršije, broj 1236, 15. septembar. 2018. 

Kroz opis privrednog pada Normandije, najplodnije poljoprivredne regije Francuske, autor naglašava da je to deo jednog većeg plana, kome je cilj uništenje francuskog poljoprivrednika: „Ukratko, ono što se u ovom trenutku dešava sa poljoprivredom u Francuskoj jedan je nesaglediv društveni plan koji se u ovom trenutku sprovodi u delo, ali to je jedan tajni društveni plan, koji se primenjuje neprimetno, gde ljude guta mrak jednog po jednog, svakog u njegovom budžaku...“ (str. 212). Namera Ministarstva poljoprivrede da mali francuski seljak, postane konkurentan sa evropskom i svetskom proizvodnjom i kompanijama koje najčešće koriste genetskimodifikovane biljke i životinje na tržištu, biće poslednji udarac francuskoj poljoprivredi: „Jednoga dana, kad kod nas sve bude po evropskim standardima, ni tad pobeda neće biti naša, ne, tek ćemo tad biti na pragu konačnog poraza, zato što ćemo tada zapravo doći u kontakt sa svetskim tržištem, a iz te bitke sa ukupnom svetskom proizvodnjom mi nećemo izaći kao pobednici“ (str. 213). Pobuna koju organizuju poljoprivrednici na severu Francuske završiće se tragično. Francuski poljoprivrednici polako, ali sigurno propadaju, baš kao i Emerik, koga je supruga sa kćerkama napustila, a zatim gubeći deo po deo imanja gubi i život. Emerik, potomak slavne plemićke porodice u oružanom sukobu sa policijom, u pokušaju da sa ostalim poljoprivrednicima skrene pažnju na nezadovoljstvo koje vladina namera proizvodi kod poljoprivrednika, gubi život, a samim tim i pobuna doživljava poraz. I niko neće biti pošteđen, jer niko neće imati snage da se suprotsavi: „ko sam bio ja da mi i pomislim kako bih mogao da promenim nešto u tokovima ovoga sveta?“ (str. 215).

Glavni junak romana Serotonin, moderni Don Kihot, vodi bitku sa sobom, sa društvom, sa nakaznim svetom koji ga okružuje, sa samoćom i tugom („Imam utisak da vi, najjednostavnije rečeno, umirete od tuge.“ str 275), depresijom, koja kao kuga savremenog sveta odnosi milione života u Francuskoj. U potrazi za ljubavi Floren-Klod Labrus će promeniti nekoliko partnerki, ali pošto ni u jednoj od njih ne pronalazi svoju jedninu i pravu ljubav – Kamij, biće priključen na kaptoriks, lek koji pospešuje lučenje serotonina. Veštački proizvedena sreća će biti u najmanju ruku samo simulacija sreće, tek toliko da Labrusa potpuno ne ophrva tuga, ali će se na kraju i to dogoditi. Emotivno obogaljen, on više neće biti ni seksualno funkcionalan, tako da mu ne mogu pomoći ni nežnosti koje se kupuju. Da li se iko od nas, ikada zapitao šta će se dogoditi sa nama, onda kada nam ni novac i bogatstvo ne mogu pomoći? Šta je na kraju? „Tableta je mala, bela, ovalnog oblika, može se prepoloviti. Ona ne stvara, ona ne menja; ona tumači. Ono što je bilo definitivno, ona čini prolaznim; ono što je neizbežno postaje podrazumevajuće. Sobom ona nosi jedno novo tumačenje života – manje bogatog, više veštačkog, s pečatom izvesne krutosti. Ne donosi sreću ni u kojem obliku, pa čak ni stvarno olakšanje, njeno delovanje druge je vrste: preobražavajući život u niz formalnosti, ona nam omogućava da sebe dovedemo u zabludu. I tako, pomaže ljudima da žive, ili bar da ne umru – jedno izvesno vreme.“ (str. 303). Ipak, smrt je neizbežna, zagarantovana, možda jedina prava sreća koja očekuje savremenog čoveka.

Serotonin je još jedan Uelbekov roman o izumiranju zapadne civilizacije, civilizacije koja je samu sebe osudila na nesreću („Niko više nikad neće biti srećan na Zapadu“ str. 87), koja je svoje ropstvo slobodi učinila da se savremeni čovek oseća krajnje neslobodnim: „rešenja nema, i eto kako izumire jedna civilizacija, bez galame, bez opasnosti, bez drame i uz to tek sasvim malo krvoprolića, civilizacija izumire zbog umora, zbog toga što se sama sebi zgadila, šta tu socijaldemokratija može da mi ponudi, očigledno ništa, samo jedan beskraj nezadovoljene žudnje, jedan apel na zaborav“ (str. 137-138). Takvu civilizaciju potrebno je što pre zaboraviti i pronaći neki novi sistem.

U prethodnom romanu Pokoravanje, Uelbek je, ni malo slučajno, za književni predložak izabrao Uismansa, religioznog francuskog pisca, u Serotoninu, glavni junak čita roman Mrtve duše bar na zapadu, zaboravljenog ruskog pisca Gogolja, a pred kraj u bolesničkoj postelji čita Manov Čarobni breg, koji mu pored prvobitnog  oduševljenja, ostaje hladan i neprihvatljiv. Šta je to što Gogoljev roman predočava Labrusu, a samim tim i Francuzima. Moralno posrnuće, metaforičnost značenja mrtvih duša, ili pak nešto sasvim treće, možda svet sa Bogom, uprkos zapadnom modelu sveta bez Boga ili možda čak nešto četvrto, a što svakako odveć smelo možemo ustvrditi, da će Istok spasiti Zapad. I to onaj Istok koga Zapad trenutno smatra svojim najvećim neprijateljem!

Možda bi Serotonin trebalo izdavati na recept, ali se doza ne sme prekidati do kraja romana, a efekat bi trebalo biti opominjući da još uvek ima nade za ozdravljenje.

Nakon biranih uvodnih reči upravnice Galerije, gospođe Tijane Palkovljević Bugarski, i Njegovog Preosveštenstva, Episkopa bačkog gospodina Irineja, o knjizi su govorili Petar Đurđev, direktor Istorijskog arhiva Novog Sada i Danilo Vuksanović, programski direktor Galerije. Almaški kraj, današnju Podbaru, naselile su srpske porodice iz nedalekog sela Almaš 1718. godine. Upravo tu je nastala Racka Varoš, današnji Novi Sad. Tu se nalazi zgrada Matice srpske. Tu je najveća pravoslavna crkva u gradu - Almaška. Između ostalog, rečeno je da su naši preci naročito bili vezani za čudotvornu ikonu Majke Božije koja se dugo čuvala i koja je u Buni 1848. godine nestala, da bi 1905. godine novosadski dobrotvor i zadužbinar Arsa Pajević platio da, na istom mestu, čuveni slikar Uroš Predić izobrazi novu ikonu Bogorodice sa malim Hristom u rukama.

Pored kolega iz Zavoda za zaštitu spomenika kulture Grada Novog Sada, urednik monografije i autor teksta u njoj je protojerej-stavrofor Milivoj R. Mijatov, nastojatelj Almaškog hrama i arhijerejski namesnik novosadski prvi. Sve spomenuto učinjeno je sa Blagoslovom Episkopa bačkog Irineja, koji je u svom uvodnom slovu, između ostalog napomenuo „koliko su naši preci u tome vremenu bili dovoljno i duhovno i bogoslovski prosvećeni, iako ni njihov život i prilike nisu bili laki“.

Da bi se jedan projekat realizovao neophodni su sledeći uslovi: ljudi (nosioci projekta), plan (predlog projekta) i novčana sredstva. To je krug uslova bez kojih je cilj nedostižan. U našem slučaju, međutim, ljudski faktor se pobrinuo da iznos ukupno zahtevanih budžetskih sredstava bude lična donacija. Kako nam je, na posletku, rekao prota Milivoj Mijatov, svi koji su učestvovali u poduhvatu izdavanja ovog dragocenog dela radili su besplatno, tj. nisu dobili niti tražili honorar. Autori tekstova i dostupnog materijala, lektor i korektor, fotograf i štampar. Dodajmo da je ceo prvi tiraž opredeljen isključivo kao poklon! U doba otuđenosti i dominacije tržišne logike, ovaj izdavački poduhvat moramo posmatrati kao istinski podvig zajedništva i rodoljublja.

U godini u kojoj obeležavamo 800-godišnjicu autokefalnosti Srpske Arhiepiskopije, sa zahvalnošću pominjemo Svetog Savu, ikonu bez koje je nezamisliv svaki srpski hram. To je ikona koja nas sa puno ljubavi motiviše da se uvek orijentišemo ka vrlinama dobrovoljnog zajedništva i bratstva, da u razvoj tih vrlina investiramo naše najbolje sposobnosti. Tu investiciju učinili su pregaoci ovog divnog i uzvišenog knjiškog poduhvata, dajući svima nama podsticaj da se kroz dobrovoljni, saborni (timski) rad odužimo Almaškom kraju, Srpskoj Atini i svojim milim precima, te da shvatimo da je ideja davanja zajednici i služenja zajednici temelj našeg života i postojanja.

Jedan od tih naklona je bila tašna u kojoj se nalazilo devetsto dvadeset hiljada američkih dolara, koju je Karl Šovalter dobio kao deo otkupa za kidnapovanu Džin Landergard. U želji da prevari svog partnera Karl iz tašne u kojoj se nalazilo milion američkih dolara vadi osamdeset hiljada, a ostatak zakopava u snegu kraj puta i zakopano mesto označava lopaticom za čišćenje snega sa automobila. Budući da ga njegov partner ubija, Karl nikada ne stigne nazad do svog novca.Ipak do tog novca dolazi jedan od likova iz prve sezona Farga, kralj supermarketa Stavros Milos.

Iako se kralj supermarketa javlja već u drugoj epizodi gde saznajemo da ga neko ucenjuje govoreći da „zna za novac“ u tom trenutku nam nije jasno da se radi o novcu iz istoimenog filma. Lorn Malvo, antagonista serije, je unajmljen da pronađe ucenjivača i to čini izuzetno brzo i shvata da Don Čamp koji ucenjuje Stavrosa to čini neznajući za šta ga tačno ucenjuje, te Malvo odluči da preuzme ucenu na sebe i traži milion američkih dolara, u ovom trenutku u seriji gledalac još uvek ne vidi povezanost sa filmom.

U trećoj epizodi kada Stavros poziva Malva da mu kaže da je ucenjivač ubio psa i da sada želi milion dolara, što je Malvu naravno poznato, postaje nam jasna veza između serije i filma. U svojoj radnoj sobi, uramljenu na zidu, Stavros drži upravo onu lopaticu koji je Karl u filmu iskoristi da označi mesto na kom je zakopao novac. Na samom početku četvrte epizode vidimo mlađeg Stavrosa kako sa ženom i sinom vozi automobil kroz zavejanu Minesotu i kroz raspravu njega i njegove žene shvatamo da beže od dugova i da nemaju apsolutno ništa. U trenutku kada im automobil staje, jer su ostali bez goriva a pumpe nema na vidiku, Stavros izlazi iz kola i maše kamionu koji mu ide u susret ne bi li stao. Kamion ne staje a Stavros pada na zemlju i iz te pozicije odlučuje da moli Boga za milost i govori da mu je potrebna pomoć samo u tom trenutku i da će ostatak svog života provesti u službi Bogu. To je trenutak u kom Stavros ugleda crvenu lopaticu koja viri iz snega i pronalazi tašnu sa novcem koju je tu zakopao Karl Šovalter, tada uzvikuje da je Bog stvaran.

Stavros Milos nije posvetio svoj život Bogu nakon tog sudbonosnog dana, umesto toga okrenuo se službi mamonu, tj. bogatstvu i zgrtanju novca (Mandić 1969: 299). Lorn Malvo gledajući vitraž na kome je oslikana scena spaljivanja Svetog Lavrentija i slušajući Stavrosovo tumačenje scene spaljivanja shvata da je kralj supermarketa, iako možda neiskreno pobožan, svakako iskreno i izuzetno bogobojažljiv i sujeveran te tako odlučuje da ga stavi na muke i pusti na njega pošasti koje su preživeli Egipćani (Mandić 1969: 320). Imajući u vidu novac koji je Stavros Milos iskopao iz snega, njegovu molitvu, veru i to kako reaguje na deset egipatskih pošasti koje Malvo pušta na njega, njegov lik postaje daleko zanimljiviji i bogatiji za tumačenje. Pre svega za Stavrosa saznajemo da je napisao knjigu koja ga oslikava kao američkog feniksa, verovatno misleći o sebi na taj način budući da se iz bede uzdigao u bogatstvo. Ipak postoji tu još nekoliko zanimljivih slojeva kad se uzme u obzir Stavrosov zavet prema Bogu, a to je da je ptica feniks koja zaista simbolizuje uskrsnuće, takođe simboliše božiju prirodu, dok je simbol ljudske prirode pelikan (Gerbran, Ševalije 2009: 218). Već tu postaje jasno da je Stavros zanemario svoj zavet, a taj zaključak potvrđuje i sam Stavros kada prva stvar koju izgovara jeste to kako je on kralj supermarketa i to sve dok je kadriran na taj način da dok sedi na svojoj stolici iznad glave mu stoji kruna iznad koje velikim slovima piše kralj. Ta opsednutost da sebe svima predstavi kao kralja ironična je, budući da Stavros ne predstavlja ideal koji treba dosegnuti, niti je arhetip ljudskog savršenstva (Gerbran, Ševalije 2009: 418), šta više njegovo konstantno insistiranje da je on kralj čini ga smešnijim, dok činjenica da nije kralj nikakve zemlje niti zaštitnik ikakvog naroda, već kralj supermarketa samo pojačava komični efekat. Scena u kojoj Stavros objašnjava Malvu vitraž na kome je prikazano spaljivanje Svetog Lavrentija takođe je jedna od onih koje ukazuju na egocentričnost kralja supermarketa, koji Svetog Lavrentija tumači kao zaštitnika opakih i čvrstih momaka, kao što je on sam, a propušta činjenicu da je Sveti Lavrentije kao i sam Stavros bio u posedu ogromnog bogatstva, iako crkvenog, koje je podelio siromasima pre nego što su ga Rimljani stavili na muke, dok je Stavros neko ko to isto bogatstvo gomila i ne seća se svog zaveta Bogu. Čak i sam Stavros kada ga Malvo upita da li je grčki pravoslavac, priznaje da je za njega Bog neko sa kim ima neki dogovor, neko kome je dao obećanje koje verovatno neće ispuniti u potpunosti niti će mu se ikad posvetiti i to poredi sa novogodišnjom odlukom da smrša. Dok ova scena traje u pozadini može da se čuje Rekvijum Gabrijela Forea, tačnije njegov šesti stav koji nosi naslov Oslobodi me, što je takođe jedan od ironijskih momenata, jer Stavros želi da ga Malvo oslobodi ucene, a nije svestan da je upravo Malvo taj koji ga ucenjuje i to sve dok u pozadini ide kompozicija koja se peva za spas duše pokojnika.

Ovaj susret je, između ostalog, bitan zato što je to trenutak kada se u Malvu javlja ideja da igra na kartu Stavrosove pobožnosti i da ga muči tako što će na njega da pusti deset egipatskih pošasti. I zaista već na kraju treće epizode možemo čuti Malva kako čita drugu knjigu Mojsijevu, tačnije deo u kojem se govori kako majka Mojsija stavlja u kovčežić i pušta ga niz reku Nil gde ga nalazi faraonova kći koja ga usvaja (Izlazak 2:3-9, Đura Daničić) gde se aludira na Stavrosa koji je pronašao novac u tašni i zadržao ga za sebe. Odmah potom usleđuje prva od deset pošasti, tačnije pretvaranje vode u krv koja preliva Stavrosa dok se tušira i to ga dovodi do ivice, a kako bi se postarao da kralj supermarketa i pređe preko te ivice, Malvo šalje Don Čampa prerušenog kao vodoinstalatera da ubedi Stavrosa da nema nikakvih naznaka da je neko dirao vodovodne cevi i pominje mu priču o Egiptu, Mojsiju i deset pošasti koje je Bog poslao na Egipat i napominje kako možda treba da poravna sve račune sa Bogom. Krajem četvrte epizode Stavros je prikazan kao izuzetno nervozan, njegova do tada prostrana kancelarija je sada kadrirana tako da izgleda malo i zbijeno, oslikava njegovo duhovno stanje, kruna koja je do sada bila tako kadrirana da savršeno stoji na njegovoj glavi je sada ili daleko iznad nje ili skroz sa strane, tu je već jasno da Stavros više ne drži konce u svojim rukama. Odmah zatim Stavrosov market napadaju skakavci, što je još jedna od pošasti koja je bačena na Egipat, a zatim ga Malvo poziva i zamaskiranim glasom mu govori da će ga nazvati kako bi mu bilo objašnjeno gde treba da odnese novac i podseća ga da Bog uvek posmatra, Stavros zatim, kao i onda nakon što je našao novac ponavlja da je Bog stvaran. Kada se nakon toga čuje sa Malvom, Stavros mu govori da je kasno za bilo šta i da je krivica samo njegova jer je prekršio obećanje, sećajući se dana kad je pronašao novac i da shvata da je sledeća kazna smrt prvorođenog sina i da mora da ispravi stvari ne bi li spasao svog sina. Nakon što ga Malvo opet pozove pod zamaskiranim glasom i ostavi mu instrukcije gde treba da ostavi novac, Stavros to i čini, ali kada se nađe na vrhu parkinga doživljava prosvetljenje i shvata da parking nije mesto gde treba da se nalazi i odlučuje da se odveze nazad na put gde je pronašao novac i ponovo ga zakopa u sneg i obeleži istom crvenom lopaticom.

U povratku Stavros nailazi na prevrnuti automobil koji se prevrnuo usred oluje koja je iz obližnjeg jezera isisala ribu i razbacala je po putu, a u toj saobraćajnoj nesreći su poginuli njegov šef obezbeđenja i njegov prvorođeni sin. Scena se završava tako što Stavros na kolenima plače nad svojim sinom i uzvikuje ka nebu kako je sve vratio. Ova upotreba priče o deset egipatskih pošasti pokazuje nam šta se odvija u ljudima koji veru i odnos sa Bogom shvataju kao odnos usluga za uslugu. Don Čamp koji je započeo ucenu, nije znao zašto ucenjuje Stavrosa, čak ni Malvo nije imao ideju šta je to čega se kralj supermarketa tačno plaši, ali je u njemu prepoznao taj strah od Boga (Mandić 1969: 462) i usmerio sve okolnosti tako da se taj strah pojača i dovede ga do toga da će bez pogovora da isplati ucenu. Ipak, ono na šta Malvo nije mogao da računa je Stavrosovo fundamentalno nerazumevanje odnosa sa Bogom i njegov bukvalistički odnos, a to se odnosi na činjenicu da Stavros odlučuje da Bog želi razmenu jedan na jedan tačnije da želi da se novac vrati tamo gde je bio i pronađen. To nerazumevanje odlazi toliko daleko da Stavros na kraju misli da se ostvarila i poslednja pošast: onda kada nađe svog sina u prevrnutom automobilu, on nije u mogućnosti da to tumači kao nesrećan splet okolnosti, već uzvikuje da je on svoj dug vratio.

Iako postoje mogućnosti da se lik Stavrosa Milosa, kralja supermarketa, poveže sa likom egipatskog faraona ili čak Svetog Lavrentija, budući da su paralele više nego jasne, nekako na kraju se čini da Stavros predstavlja upravo savremenog čoveka koji nije osavremenio svoje razumevanje svetih spisa i religije koju želi da praktikuje.To površno  razumevanje ga ostavlja ranjivim i dozvoljava da se protiv njega koristi upravo ono što bi trebalo da mu služi kao zaklon.

Literatura:

 Gerbran, A. i Ševalije, Ž. (2009). Rečnik simbola, Novi Sad: IK Kiša.

Kosidovski, Z. (1977). Biblijske legende, Beograd: Srpska Književna Zadruga.

Mandić, O. (1969). Leksikon judaizma i kršćanstva, Zagreb: Matica hrvatska.

U temeljnom popisu kataloških muzeoloških jedinica, autori su opisali predmete i dokumente iz zbirki, navodeći istovremeno i podatke kao što su godina, mesto i način izrade, ime autora, radionice, ateljea ili fabrike gde je predmet nastao, vrstu materijala od kog je napravljen, njegove dimenzije i pojedinosti, kao i datum kada je stigao u muzejsku, galerijsku i manastirsku zbirku. Znalački odabrana građa omogućava da se sagleda muzejsko, arhivsko i bibliotečko nasleđe, većim delom predstavljajući eksponate znamenite srpske dinastije smeštene u srpskim i inostranim ustanovama i privatnim zbirkama i kolekcijama.

 Višestrukim ukazivanjem na značaj vladarske kuće Obrenović, njene istorijske uloge i značaja, autori dostižu nova naučna saznanja i dopuštaju čitaocima da prodru u kompleksnu muzeološku praksu. Više desetina kvalitetnih članaka prati iscrpna ilustrativna građa, mnoštvo fotografija, obimna naučna aparatura i spisak literature. Kustosi, profesori i arhivski stručnjaci predstavili su obim i značaj zbirki, posebno opisujući eksponate koji se direktno, na različite načine, odnose na članove dinastije Obrenović.

U okviru kataloški obrađenog materijala nalaze se komadi odeće, nameštaj, primerci nakita, ulja na platnu, crteži, ilustracije, oružje, luksuzno posuđe, oleografije, litografije, fotografije, razglednice, knjige, pisma, depeše, ukazi, znamenja i serije kovanog novca. U sklopu muzeološke ekfraze ove publikacije, istorijski kontekst biva kolažnim postupkom integrisan sa vizuelnim reprezentima, poštujući dokumentarnost, postulate naučnosti kritičke istoriografije i posebnosti muzeološke prakse. Interesantna građa temelji se na zaostavštini dinastije Obrenović iz više muzeja, galerija, arhiva i manastira (Istorijski muzej Srbije, Istorijski arhiv Beograda, Galerija Matice srpske, Zavičajni muzej Jagodina, Narodni muzej Kraljevo, Muzej Vojvodine, manastir Krušedol, Narodni muzej Niš, Narodni muzej Zrenjanin, Vojni muzej, Muzej grada Beograda, Narodni muzej u Beogradu, Muzej primenjene umetnosti, Narodni muzej u Čačku, Muzej rudničko-takovskog kraja, manastir Vraćevšnica, Dom Jevrema Grujića, Muzej u Beloj Crkvi, Istorijski arhiv Šumadija, Muzej srpske pravoslavne crkve u Beogradu, Biblioteka grada Beograda, Muzej Krajine Negotin, privatna kolekcija Jevđević, fond Branka Stojanovića, Nacionalna galerija Ljubljana, manastir Rakovica, kolekcija Srđana Stojančeva). Pored pisama, koja ilustruju raznovrsne aspekte javnog i privatnog života vladarske porodice, u ovim knjigama nalazimo pouzdane i precizne podatke o reorganizaciji državne strukture i uobličavanju moderne pravne države. Pored svega navedenog, možemo zaključiti da – iako tematski raznovrsna građa – svojom strukturom i temeljnim uobličavanjem, ova publikacija predstavlja uspešnu revitalizaciju umetničkih i istorijskih artefakata dinastije Obrenović.

Muzeološkim pristupom urednici ovih knjiga, Aleksandar Marušić i Ana Bolović, istražuju i raritetnim ilustracijama prezentuju do sada nepoznate fragmente istorije porodice Obrenović, fokusirajući se na ona pokretna dobra koja su u sprezi sa pojedinim umetničkim, društvenim i istorijski važnim trenucima srpske prošlosti. Muzejska građa selektovana je po vrsti predmeta, otvarajući zbirke muzeja širom Srbije, istovremeno se koristeći muzeološkim i istorijskim načelima selekcije i analize.

Jedan od primarnih zadataka muzejske prakse jeste interpretacija muzealija kroz izložbenu aktivnost. Muzejska izložba, kao i kataloški oblik izložbe, nije puko prikazivanje predmeta – činjenje nečeg vidljivim – već svojevrsna sinteza sveukupnih znanja o prikazanom predmetu, jer ona, prikazujući nešto, ujedno tumači, objašnjava i podučava. Samim tim, muzeološka interpretacija dinastije Obrenović ne sastoji se samo od puke percepcije predmeta, već se gradi u interakciji sa složenim materijalom i čitavim kontekstom i realitetom na koji predmeti upućuju. U tome se ogleda komunikacijska uloga muzejske prakse i još jedna dimenzija muzealnosti izloženih svedočanstava materijalne kulture.

Publikovanje ovakvih knjiga, kada je o istraživanjima dinastije Obrenović reč, podseća da se nije mogao podići lepši spomenik niti naći kvalitetniji način popularizacije, kao i permanentnog (pod)sećanja na portrete vladara. Ove knjige su podsticajne i sa stanovišta budućih preispitivanja dinastije Obrenović i njenom mestu u istoriji srpskog naroda, što čini strukturu ove priče i dalje otvorenom.

Autor teksta je urednik časopisa KULT.

Stvarnost ili sećanje preslikani su na sliku kao u priči „Kratka pripovest o pauku“, u kojoj se sećanje na mrtvog, izvrnutog pauka prelilo u stvaranje akvarela, koji se ponovno ulio u sećanje, budući da mu se „izgubio trag“. Na taj način je sećanje udvostručeno jer postoji kao sećanje na stvarnog pauka i na njegovu projekciju sa akvarela. U priči „Pripovest o zaljubljenom kralju“ naratoru je student sa Kipra – Dimitri, ispričao čuvenu priču o Pigmalionu, njegovom vajanju kipa Afrodite i pretvaranju kipa u devojku. Sećanje na priču i oživljenu devojku oživotvorilo se junakovim susretom sa devojkom, koja je bila veoma slična „sa opisom oživele mermerne skulpture iz Dimitrijeve priče“. U tom trenutku sijala je zvezda Večernjača, kao što se u priči „Pogled sa groblja“ sa prozora vidi Zornjača, obeležavajući noć u kojoj su se junaci susreli sa utvarama na groblju. Naravno, Večernjača i Zornjača sinonimi su za Zvezdu Danicu koja se vidi i noću i u zoru, a ponekad i po danu. Dakle, može se reći da njen sjaj neprekinuto traje i da u knjizi priča Ivana Pavića postaje jedan od vezivnih motiva između pripovedaka.

Kompozicija, naročito kraćih priča, funkcioniše kao ne samo priča-slika, već i priča-končeto. Takve su, primera radi, „Scena iz školskog dvorišta“, „Ciganin“, „Šuriken“ i „Čežnja“. Pisac zapravo posredstvom reči kombinuje dve slike ili dve vremenske ravni, a končeto, poenta i mali obrt dešavaju se u čitalačkoj svesti. U „Sceni iz školskog dvorišta“ narator govori o sceni kada je bio u drugom razredu gimnazije i kada je maturant kome se škola zgadila šutnuo loptu i razbio prozore na zgradi. U sledećoj sceni vidimo naratora dve godine kasnije kao maturanta, kome je trenutak završetka škole bio jedan od najsrećnijih. Pisac nije rekao da se ovom maturantu škola zgadila, ali u ogledanju dve vremenske pozicije u kojoj se junak zatekao, slutimo da je u onoj sreći sadržano oslobađanje od osećaja gađenja. Sličnu zagonetnu pukotinu imamo i u priči „Ciganin“, gde je sistem analogija uspostavljen između para junakovih hrtova, Ciganinovih pasa i „dve odvratne zgradurine“, koje su izgrađene na mestu gde se nalazila Ciganinova straćara. U „Šurikenu“ upravo je šuriken željeni, kupljeni i predmet koji je junak zaboravio u Parizu, okružen motivima šala kojim klošar briše naočare i trima maramicama koje narator daje klošaru da ih obriše. Klošar je želeo šuriken, narator ga je kupio i zaboravio u francuskoj prestonici, tako da su obojica ostala bez oštrog predmeta. Ironičan pisac verovatno je hteo da sugeriše kako je sâm junak trebalo da obriše svoje naočare i oštrinom vida uvidi da crncu sa šalom nije potrebna maramica. I u „Čežnji“, konačno, nerazumevanje uprave zoološkog vrta za prirodu odnosa između jakova i lavova čini končetističku osnovu narativa. Oni su između jakova i lavova postavili najpre samo rešetke, ne bi li uvideli da je ipak nužno da se oni međusobno ne viđaju.

Naravno, postoji nešto više i sudbonosnije što povezuje sve priče ove knjige, već od samih korica na kojima je varirana verzija tarot karte „Mesečine“ iz romana Poslednja ljubav u Carigradu Milorada Pavića. Na tarot karti nalaze se ruski hrt i vuk, dve kule, personifikovan mesec i rak kod potoka, što odgovara poglavlju „Mesečina“: „Put ih je vodio kroz oblast koja se zimi zove 'između psa i vuka', u daljini ugledaše dve kule“. Na koricama knjige ostali su samo vuk i mesečina, što korespondira sa naslovnom pričom „Vampirović“, jer je Milosav i „vampir, odnosno vukodlak“. Otac i sin zajedno su radili na Poslednjoj ljubavi u Carigradu: Milorad Pavić je pisao, a Ivan Pavić naslikao je 23 karte „Vizantijskog tarota“. Kako bi rekla Mirjana Mitrović u recenziji romana, „ruka sina i ruka oca Pavića zaista su stvorile magijski privlačno delo u srpskoj kulturi, u kojoj porodica Pavić već generacijama mudro i sistematično ostavlja svoj trag“. Jednim delom, knjiga priča Ivana Pavića korespondira sa romanom njegovog oca i samim tarot kartama. Na kartama „Točak sreće“ i „Svet“ stoje jedan spram drugog upravo jak i lav iz priče „Čežnja“. Zvezda Večernjača, tj. Zornjača odgovarala bi karti „Zvezda“. „Bojna kola“ mogla bi da se odnose na priču „Dvoboj“, gde vrana napada jednog od golubova, dok bi karta „Pustinjaka“ odgovarala pričama „Susret s monahom“, pa i „Mestu održavanja prve propovedi“.

Radnja ove priče, kao i „Susreta sa boginjom“ i „Gatova i spaljivališta“ smeštena je u Indiju. „Susret sa boginjom“ gde prepoznajemo pisca i njegovu suprugu kao junake, lišen je fantastičnih elemenata jer je susret sa boginjom Kali, zapravo susret sa prerušenim muškarcem. No, u „Gatovima i spaljivalištima“ i „Mestu održavanja prve propovedi“ isti su junaci: „Nik i Ejmi, dvoje Londonaca u kasnim tridesetim godinama“, koji Indiju, božanstva i jogine zaista sreću i njihovi životi prožimaju se duhom zemlje u koju su došli. Ako je u indijskoj filozofsko-estetičkoj i religioznoj misli najvažnija „atmađana“ – samospoznaja i ostvarenje sebe, može se reći da su junaci ovih priča u Indiji pronašli taj put. To se najdirektnije vidi baš u epilogu priče „Mesto održavanja prve propovedi“, koji se našao i na zadnjoj korici knjige: „Kada kroz tvoj um prođe krst u obliku munje sa dijamantskim sjajem, naći ćeš se sa one strane uživanja i patnje, sa one strane ljubavi i mržnje, sa one strane života i smrti“.

U „Gatovima i spaljivalištima“ u ljubavni odnos Nika i Ejmi umešao se jogin Satjanand Baba, ušavši u Nikovo telo kada su vodili ljubav, što bi se možda moglo reflektovati na kartu „Ljubavnika“, kao i čudesan ljubavnički trougao u horor priči „Pogled sa groblja“ između najpre Ilije i Jelice, kojima se na groblju pridružila utvara Kaća, a zatim, kada su došli u stan, utvaru je zamenila Ilijina supruga Goca: „Zagrlio je i jednu i drugu i odveo ih do okna. Gledali su zvezdu i nebo kako bledi. Osetio je kako mu se toplota njihovih priljubljenih tela penje uz kičmeni stub...“.

Toposi knjige priča Ivana Pavića, ako izuzmemo Indiju, Pariz i Kraljevo (uz manastir Žiču), uglavnom su mesta i ulice Beograda: Terazije, crkva Svetog Marka, ulica vojvode Brane, Ruzveltova, Gardoš, kula Sibinjanjin Janka, park na Ušću, Muzej savremene umetnosti, zoološki vrt, Dunavski cvet itd. Ako je Simo Matavulj napisao Beogradske priče (1902), a Milorad Pavić u odnosu na njega Nove beogradske priče (1981), može se reći da su i priče Ivana Pavića na tom tragu: jednim delom oslanjajući se na sličan diskurs „novih beogradskih priča“ (horor elemente npr). Ivan Pavić uneo je u njih patinu svog slikarskog dara i time ih učinio življim, neobičnim i drugačijim.

Književni postupci Ivana Pavića nisu tek omaž, već su motivisani možda i odnosom oca i sina u romanu Poslednja ljubav u Carigradu. Otac Haralampije Opujić ima atribute vampira, dok njegov sin, Sofronije Opujić, koji u ustima nosi svoju tajnu pod kamenom, jeste vukodlak, jer se u narodu vuk naziva i „kamenik“. Možda otuda Ivan Pavić u priči „Vampirović“ naziva Milosava i vampirom i vukodlakom istovremeno. S druge strane, sam naslov „Vampirović“ vrlo je intrigantan i postavlja se pitanje zašto se pripovedač opredelio baš za njega. U priči se vampir, tj. vukodlak Milosav uopšte ne apostrofira kao „Vampirović“, a njegova kćer Milica, naziva se „vampirčetom“. Ko je onda „Vampirović“? Vampirović zvuči kao prezime, nastavak „ić“ znači sina, novo pokolenje, u ovom slučaju – vampira. Sofronije Opujić jeste vukodlak, ali je i „vapirović“ u odnosu na oca, vampira Haralampija. Na koncu Poslednje ljubavi u Carigradu Haralampije nestaje, tj. umire, ali se u tom konačnom času, njegov sin pretvorio u oca, dobio neke njegove osobine. Možda nam i suptilna metafora „vampirovića“ to sugeriše – da je u ovom trenutku, kada oca više nema, sin, Ivan Pavić, dobio neke njegove osobine, postao je pisac.

            Lars fon Trir važi za jednog od najkontroverznijih i najprovokativnijih filmskih stvaralaca s kraja 20. i početka 21. veka. Njegovi filmovi uvek dele kritiku i publiku – dok jedni smatraju da su njegovi filmovi prava umetnička remek-dela drugi ih doživljaju samo kao nejasne artističke pokušaje da se putem smelosti i provokacije digne prašina, koja će nesumnjivo usloviti veliku popularnost njegovih filmova. Optuživan da je antisemita, mizantrop, čovek koji je pokušao da napastvuje ženu danskog kolege, reditelja Nikolasa Vindinga Refna, Trir uvek smelo gazi po ivici svake vrste korektnosti ne prestajući da sa svojim filmovima šokira i oduševljava istovremeno. Takav je slučaj i sa njegovim najnovijim ostvarenjem, Kućom koju je Džek sagradio, koje, zbog svoj svoje nasilne forme nije uspelo da uđe u takmičarski deo Kanskog festivala, ali koje, svojim estetskim kvalitetima i organizacijom filmske naracije zavređuje pažnju svakog ozbiljnijeg filmofila.

            U prethodnoj rečenici nekome može da zasmeta sintagma estetski kvaliteti filma Kuća koju je Džek sagradio. Velika većina će se sigurno zapitati kako film koji prati život Džeka, serijskog ubice sa opsesivno-kompulsivnim poremećajem, može da poseduje estetske kvalitete. Tu uvek upadamo u zamku da je samo ono što je lepo i prijatno oku vredno analize. Jedna od bitnijih knjiga koja nam na maestralan način otvara prozor u svet ružnog, grotesknog, morbidnog, bizarnog svakako jeste Ekova Istorija ružnoće. Ova knjiga pokazuje da fenomeni koji jasno predstavljaju antipode lepom i njegovim nijansama moraju, takođe, biti predmet ozbiljnih umetničkih analiza.

            Trir svojim filmom odlazi i korak dalje, jer, pored toga što film gotovo sa dokumentarnom preciznošću prenosi scene brutalnog nasilja, koje one sa slabijim stomakom nateraju da ustanu iz bioskopskih sala, nastoji da na gledaočeve oči isecira poremećeni um tipičnog psihopate. Klod Levi – Stros u svojoj knjizi Tužni tropi potvrđuje da se sistematsko obezvređivanje čoveka od strane drugog čoveka neprestano usavršava kroz vekove, te je samim tim potpuno licemerno optuživati reditelja da je mizantrop zato što se vi nakon gledanja bilo kog njegovog filma osećate kao da vas je pregazio voz. Najlakše je žmureti ili staviti ružičaste naočare za život i praviti se da zlo ne postoji dok se ne pogledamo oči u oči s njim, ali tada je obično već kasno. Sablasno su otrežnjujući kadrovi u kojima Džek, pre nego što će brutalno nauditi svojoj žrtvi, urla kroz prozor tvrdeći da u ovom paklu od života niko nije spreman da pruži pomoć. Upravo u tome leži lepota i snaga Trirovog umetničkog izraza, jer on nikada ne izneverava svoju osnovnu nameru, a to je da gledaoca pomeri iz svoje lažne ušuškanosti i suoči ga sa svetom oko sebe. Ovo bi u neku ruku trebalo da bude i generalna funkcija umetnosti – ne pružanje iluzornog eskapističkog utočišta, već još dublji upliv u svet realnosti.

            Do sada smo u njegovim filmovima (Medeja, Preko talasa, Ples u tami, Dogvil, Antihrist, Melanholija, Nimfomanka) obično imali slučaj da pojedinac, usled svoje drugosti i jedinstvenosti, dobrote, ali i nemogućnosti da se uklopi u nametnute društvene šablone, biva neshvaćen, ponižavan, a često i potpuno odstranjen iz društva. Sa najnovijim filmom stvar je potpuno drugačija, jer je protagonisti data uloge persone od koje bi trebalo da strepi čitavo društvo.  Za razliku od junakinja filmova Preko talasa, Plesa u tami i Dogvila, koje bivaju surovo kažnjene i iskorišćene zbog svoje dobrote i nesnalažljivosti i izolovanosti junakinja Melanholije i Nimfomanke zbog specifičnosti stanja u kom se nalaze, glavni junak  najnovijeg filma je muškarac i on je masovni ubica. Ovim postupkom se ljudska vrsta jasno bipolarizuje na dva principa, jedan pozitivan, ženski i jedan negativan, muški.  Ovakvom tumačenju doprinose i prethodni Trirovi filmovi, na primer, u Melanholiji se vrši detronizacija pater familiasa, koji u trenutku potpune kataklizme gubi ulogu zaštitnika porodice i kukavički izvršava samoubistvo ostavljajući sve na cedilu.

            Da bi filmska radnja dobila na zanimljivosti glavni junak Džek ima opsesivno-kompulsivni poremećaj što filmu daje izvesnu dozu crnohumorne grotesknosti, jer nema osobe koja se neće nasmejati i najvećem zločincu, koji se vraća na mesto zločina nekoliko puta potpuno nepromišljeno samo zato, jer ne može da dokaže sebi da je besprekorno počistio za sobom. Ovde se može dogoditi da gledalac upadne u zamku i da počne blagonaklono i sa osmehom na licu da gleda nedela glavnog junaka, ali to je i glavna rediteljeva namera, jer svaki njegov film za gledaoca predstavlja putovanje po granici između pakla i raja, dobra i zla, duha i materije. Mistifikujući svoj izražajni aparat i neretko se trudeći da zamagli granice između realnog i fantastičnog sveta Trir će uvek ostati nepoznanica za one koji ne mogu da se probiju ispod provokativne površine i zagrebu dublje kroz film do samih ivica svog bića. Njegovi filmovi kao da počivaju na biblijskom, starozavetnom  kontrapunktu večne borbe između dobra i zla, koja se, uz nadahnutu i promišljenu narativnu organizaciju, prenosi u mikrokosmičku sredinu, koja, poput zamorčeta, treba da nam pokaže makrokosmičku sliku čitavog sveta oko nas.  Zato su sudbine njegovih junaka gotovo po pravilu tamne, ali često umeju da zasijaju svetačkim asketizmom što nikako nije slučaj sa Džekom koji kuću gradi.

            Trir važi za vrsnog poznavaoca umetnosti i u svakom njegovom filmu malo eruditnija gledalačka publika može da prepozna mnoštvo citata, pseudocitata i intertekstualnih veza, a ono što ovaj film čini jedinstvenim jeste što se u njemu nalazi mnoštvo razmišljanja o ubistvu kao umetničkom aktu koji se dovodi u vezu sa arhitekturom, pravljenjem vina i nacističkim koncentracionim logorima.  Glavni junak Džek, koji nas, naravno, odmah asocira na Džeka Trboseka, a koga bravurozno igra dragstor kauboj Met Dilon, je vrlo pažljivo isprofilisan.  On je rečit, sa ogromnim samopouzdanjem, patološki je lažov, prepreden, manipulativan, odlikuje ga nedostatak kajanja, emocionalna površnost, bezosećajnost i nedostatak saosećanja, čest osećaj dosade i nesposobnost kontrolisanja vlastitog ponašanja. Njegov način života je parazitski i nema dugoročnih realnih ciljeva što se ogleda u apsurdnoj nemogućnosti građenja normalne kuće. Sve ove osobine su karakteristike tipičnog psihopate.

            Ono što danskog reditelja čini jednim od najvećih živih reditelja i umetnika jeste mogućnost da beskompromisno i vrlo pronicljivo stupi u polemiku sa vrhunskim umetničkim delima i autorima. Čitav film ima formu paklene ispovesti Džeka osobi, koja se tek svojim pojavljivanjem pred kraj filma obznanjuje, a to je Verdž koga glumi Bruno Ganc. Svako ko je ikada slušao nešto na časovima književnosti sigurno je čuo za Božanstvenu komediju i zna da baš stari rimski pesnik Vergilije sprovodi Dantea kroz pakao, a Met Dilon sa crvenim bade-mantilom ukradenim od svoje žrtve neodoljivo podseća na najpoznatiji Danteov portret. Autor parodira jedno od najpoznatijijih književnih dela dovodeći u pitanje Danteovu koncepciju pakla, jer Verdž pokazuje Džeku najgrozomornije dubine pakla, ali on kao serijski ubica bi trebalo da ide nekoliko krugova više gde su pakleni uslovi malo pogodniji. Ipak, Trir kroz Vergilijevu lukavost ne ostaje brutalan do kraja u Kući koju je sagradio Džek. Vergilije, koji je sproveo stotine hiljada duša u pakao, mudro pokazuje Džeku vrata raja za kojim će on sigurno posegnuti znajući da nikad neće uspeti da dođe do njih čime beskrupulozno zlo i izopačenost bivaju totalno poraženi na kraju filma.

             Kao i u svakom svom filmu Trir nikada ne zaboravi da podcrta svima šta je dobro, a šta loše, a kao i u svakodnevnom životu dobro ne može i ne mora nužno da pobedi. Samo je Teo Angelopulos uz Trira uspevao da otisne gledaoca na katarzička putovanja u gotovo svakom svom filmu. A to je nekad i bila glavna funkcija umetnosti, zar ne? Ili je možda i dalje...

Bilo je to vreme pre nego što je Velika jabuka postala ono što je danas, iako su i tada ljudi masovno dolazili tamo, u grad koji se predstavljao svetu kao nemoralni grad u potrebi za spasenjem.Skorseze je upravo u taj vremenski period i na te grafitima ižvrljane, mračne ulice smestio radnju jednog od svojih najboljih filmova, Taksistu (1976). Taksista je jedan od onih filmova u kojima, ako ne glavnu, onda bar sporednu ulogu predstavlja sam grad, odnosno lokacija snimanja. Precizno kadriranje detalja lokacije i njeni opisi čine da je teško zamisliti da se radnja filma dešava igde drugde, sem tu i tada. Čitav film je snimljen na Menhetenu, a većina lokala, poput zgrada i hotela u kojima je snimano su i dalje tu i mogu se posetiti. Pol Šreder, producent filma, razgovarao je sa ljudima na ulici, sa pravim makroima i prostitutkama, radi autentičnosti, dok je Robert de Niro taksirao par nedelja kako bi delom ušao u ulogu.

Estetika ružnog, kao suprotnost lepom, to jest, disharmonija, disfunkcionalnost i nedostatak ravnoteže, primećuju se upravo na prljavim i dimom ugušenim, mračnim ulicama Nju Jorka, kojima se taksista kreće, ispraćen maestralnom muzikom Bernarda Hermana, kome je to bio poslednji film za koji je pisao muziku. Ta estetika dolazi do izražaja na samom kraju filma u krvavom obračunu zlikovaca i (anti) heroja.

Filmovima sedamdesetih godina, prošlog veka, okosnicu je predstavljala vera u pojedinca i društvo, nakon silnih tenzija izazvanih Vijetnamskim ratom i film je nastojao da afirmiše moral i mit o čistoti i da načini neku vrstu samokritične perspektive. Kao što vidimo, dramaturgija filma postaje veoma važna, a film se posle sto godina postojanja tek približava modernosti, što je teatar uradio već početkom prošlog veka. Ovde posmatramo moderno koje ne negira avangardno ili klasično, već se nameće kao savremeno, navodi Miloš Babić.Upravo je u tom kriznom periodu smešten lik, koga tumači Robert de Niro, Trevis Bikl, veteran Vijetnamskog rata, čovek koji se zapošljava kao taksista u noćnoj smeni, u rizičnim delovima grada, kako bi se rešio nesanice. Samoća i izolacija od društva čine Travisa paranoičnim i u isto vreme opsednutim jednom prostitutkom (glumi je Džudi Foster) koju želi da spase od života koji trenutno vodi. Gledaoci ne znaju razloge njegove samoće; ne zna se ništa o njegovoj porodici, da li ima nekoga svog. Usamljen i otuđen, zaljubljuje se u ženu, koja je iz više klase i sa kojom nema puno sličnosti. Na prvom izlasku odvodi je u pornografski bioskop (kojima je Nju Jork obilovao tih godina), čime ju je oterao od sebe, pritom ne videvši u čemu greši.Njegova samoobmana se nastavlja. Izolacija i paranoičnost rastu. Jedna mušterija (glumi je reditelj Skorseze) mu objašnjava kako će da ubije svoju ženu koja ga vara. Nakon te noći i tog iskustva, Travis kupuje pištolj. Nedugo nakon kupovine, De Nirov lik ga i upotrebljava u ubistvu jednog lopova u lokalnoj prodavnici. Da, spasao je nekog, ali njegova ličnost se sve bržim tempom menja i počinje da gubi kontrolu nad sobom, pritom nabavljajući još oružja.

Otuđenost čini da razgovara sa svojim odrazom u ogledalu, u kultnoj sceni koja je zapravo bila De Nirova improvizacija.
Film ide ka vrhuncu sa propalim pokušajem Trevisa da ubije kandidata za gradonačelnika i nakon toga odlazi da spasi mladu prostitutku, ubivši pritom njenog makroa i njegovo obezbeđenje.
Mediji prave junaka od Trevisa, koji je spasao devojku s ulice i vratio je svojoj porodici.
Nakon izlaska iz bolnice ponovo se susreće sa ženom iz više klase u koju je bio zaljubljen, koja sada na njega gleda drugim očima i sa više naklonosti.
Ali, u poslednjim kadrovima filma, Skorseze nam kroz Trevisov pogled sugeriše da se njegovo stanje nije popravilo, da je i dalje paranoidni lik spreman da u datoj situaciji ponovi svoje akcije i da mu nije bolje.
Ne treba zaboraviti da je Trevis pokušao atentat, čime bi, pored zatvora, naravno bio i medijski linčovan, da je pokušaj ubistva uspeo, ovako, on je dobio neku vrstu srećnog kraja gde je prikazan kao heroj koji sklanja prljavštinu sa ulice.

Trevis, baš kao i bezimeni u Zapisima iz podzemlja Fjodora Dostojevskog, pati od otuđenosti od modernog društva, čiji želi da bude deo. Junak Zapisa takođe pokušava da spasi prostitutku. Oba junaka gledaju na svoj grad kao grešno mesto, korumpirano, prljavo, ništavno, bez ikakvih vrednosti i u obojici se budi želja da nešto preduzmu povodom toga, da traže osvetu za svoje ideale.
Egzistencionalni heroj u krizi, Trevis, okreće se nasilju kako bi pronašao cilj i svrhu postojanja.

Film se našao na neslavnom udaru, zbog nasilnih scena i pitanju cenzure, koje je važilo još od prvog gangsterskog filma Mali Cezar iz 1931. godine, kada su cenzori nastojali da ne afirmišu kriminal i nasilje, a s decenijama je cenzura bila sve blaža. Tada je glavni lik, kriminalac, morao da padne. Nije smeo da pobedi na kraju.
Da li je Trevis pobedio? Rekao bih da jeste. On je svoj bes ispoljio, iskanalisao ga je u pravcu za koji je on smatrao da je valjan, bez obzira na to šta bi drugi imali da kažu.
Ali da mu je ta pobeda dovoljna, nije sigurno i takvoj ličnosti su i najmanji okidači dovoljni da ponovo počne da se skuplja negativna energija u njoj.

Džon Hinkli, čovek koji je petnaest puta pogledao Taksistu, postao je opsednut glumicom Džudi Foster i počeo je da joj šalje ljubavna pisma na koja ona nije odgovarala. Revoltiran, 1981. godine pokušava atentat na predsednika Ronalda Regana. A i reditelju Skorsezeu stižu pisma sa pretnjama smrću zbog onoga što je naterao Fosterovu da radi u filmu iako ona za to dobije nagradu, navodi Ljubomir Maširević.
Ako neko želi da spreči da se ljudi identifikuju sa umetnošću, po Šrederu, postoje dva rešenja: da umetnost ne prikazuje poremećene ljude ili da ih prikazuje površno. Dok god se umetnost ne cenzuriše na ovaj način, slične stvari će se dešavati. Veza između Hinklija i Taksiste nije na nasilnom nivou, već na psihološkom. Šreder je smatrao da je cenzura pornografije u redu, dok cenzura Taksiste ne rešava nikakav problem.

Psihički bolesni ljudi mogu biti izazvani bilo čim.

Naravno, Skoreze je nastavio da snima filmove i to neke nasilnije od ovog, poput Dobrih momaka.
Nasilje u ovom filmu nije konstantno, ono samo eskalira na kraju filma, za razliku od filmova koji su tih godina počeli da se stvaraju u Holivudu, poput Teksaškog masakra motornom testerom (1974), koji kao i Taksista prikazuje malo nasilja, ali na vrlo realističan i autentičan način.
Takođe, Skorseze je pojedine sekvence filma snimao na način koji pripada horor žanru, oličen u određenim rakursima kamere i planovima kadriranja, što takođe utiče na atmosferu filma.

Film Taksista se, po Američkom filskom institutu, nalazi na 52. mestu, odmah iznad Lovca na jelene, a ispod Priča sa zapadne strane.
Nakon četrdeset i dve godine od svog nastanka, svakako ostaje kultan film sedamdesetih godina, a i jedno od najboljih ostvarenja Skorsezea, pored Razjarenog bika, Dobrih momaka i Kazina.

Pukovnik u penziji želi pred smrt da ispriča priču o svom životu, ali tako da ta priča, pod perom mladog pisca Emila, postane istorija jednog života, a on sam, istorijska ličnost. Otvorenost, iskrenost, jasnost, jesu ono čime se bivši pukovnik, nazvan Frojdom, vodi, dok se priseća svoje životne priče i govori je Emilu. Čini se da su upravo to postulati današnje „pa kao“ književnosti, koju Emil, opisujući onu koju Frojd traži, naziva polovičnom. Naslov romana budi asocijacije na Danteovo delo, ali u ovoj priči ne možemo računati na vodiča, niti na (samo) devet krugova pakla. Ni narator, Emil, nije vodič kroz roman, već jedan od onih kojih sakupljaju njegove razbijene delove, što objašnjava njegov grcavi jezik i delove rečenica koji izgledaju „nalepljeni“ jedan na drugi, u užurbanom pokušaju da se pakao oko njega zabeleži. Frojd nije „onaj“ Frojd, niti je Emil – Zola. Karikaturalnost situacije pojačana je nadimkom kojeg bivši pukovnik dodeljuje Emilu. Dok Emil njega naziva Frojdom, on ga naziva Leopoldom, po Džojsovom Leopoldu Blumu. Dante, Zola, Džojs, ali i nesrećni Frojd, u ovom romanu postaju tek karikature nekadašnje moći koju su ta imena nosila, a koja se u ovom romanu izobličava u jalovost i suštinsku nemoć. Negovateljica pukovnika Frojda, Ana, ostaje bez nadimka do kraja, te njeno ime, i zanimanje koje uz njega ide, svojom jednostavnošću postaju kontrast svim pretencioznim imenima, nadimcima i činovima u romanu. U Anu se zaljubljuje Emil. Na takvom zapletu nastaje podloga za podnaslov koji je Vladimir Tabašević dodao: „roman o istoriji, ljubavi i drugim nesporazumima“.

Može li ljubav biti nešto drugo do nesporazum kada komunikacija između dva različita pakla nije moguća? Jedna rečenica u romanu objašnjava poziciju koju svi likovi, svesno ili nesvesno, biraju: „Ništa, nikad, ne govorimo drugačije osim iz najintimnijih trauma“. Može li književno delo koje nije „projekat“, i nije „istorija“, progovoriti iz jedne takve pozicije? Pakao ličnih kompleksa, pakao porodičnih trauma, pakao neproživljene ženskosti, i pogrešno iživljene muškosti, tek je predvorje pakla u Tabaševićevom romanu. Ono što postaje još strašnije jeste njihovo „pa kao“ izlečenje. Roman je posvećen „jednoj generaciji stasaloj u doba tranzicije“. Je li tranzicija završena? I jesmo li zaista stasali? Da li smo zapravo, kao i junaci romana „Pa kao“, negde između, u Limbu tek, gde traume tek što su prošle, a izlečenje još uvek nije moguće? Vladimir Tabašević se ne opredeljuje da ugodi čitalačkoj publici jednim veselim, a površnim: „Love is the answer to everything“. Gorkim humorom, odmerenom ironijom, pisac pokušava da pretumbavajući jezik svog dela pronađe način na koji ono može da komunicira, a da takva komunikacija ne bude tek „jasna, iskrena, otvorena“. Podrazumeva se, i ubrzo zaboravljena. Samo tako gorčina koju Tabašević od stranice do stranice sve više luči može postati onaj preko potrebni melem za izlečenje.

Pored priče o neuspelim životnim projektima, i ništa uspelijim ljubavima, roman Vladimira Tabaševića jeste i priča o očevima. To su oni koji su, izbauljali kroz sopstvene mračne tranzicije, odabrali da budu pukovnici, vojnici, istoričari i slikari, pre nego da budu očevi. U romanu „Pa kao“ nema dramatičnih  paklenih požara, nego tek jedna sveća, Frojdova, dovoljna da započne „svećanje“ i sećanje na doba kada su očevi bili jalovi. Pitanje je je li ta jalovost ikada zaista prevaziđena. Svi likovi u ovom romanu, sve majke, očevi, i oni koji tek treba da rađaju, pojavljuju se kao jalove jedinke, do srži ispražnjene od bilo kakvih plodnih, stvaralačkih sokova. Tako i deca, i ratovi, i istorija, postaju tek polja na kojima se pokušava na silu osmisliti sopstveni život, izlečiti od paranoja i trauma, izraziti nepostojeća individualnost. Roman biva sklopljen od razglednice, pisma, pesme, zapisa sa diktafona, priča iz različitih tački gledišta, što je postupak koji postaje sve češći kako radnja odmiče. Na taj način postaje nemoguće izbeći pitanje: jesu li celovitost i koherentnost uopšte moguće, kako književnom delu, tako i jedinci, koja sklapajući razbijene iluzije svoje prošlosti, želi konačno da se nazove individuom?

Vladimir Tabašević ne izražava svoju „individualnost“ kroz tek jedan u nizu „projekata“, naručenih i otpremljenih za novu istoriju, i generacije stasale u nekim novim tranzicijama. On stvara uznemirujuće delo koje već u svom naslovu sugeriše rascepljenost takvih generacija. Ne želeći da stvara polovičnu književnost, Tabašević je napisao roman koji nas uznemirava dovoljno da ne pristajemo na „pa kao“ čitanje i „pa kao“ tumačenje. Iz Limba površnosti, gurnuti smo u Pakao proživljanja svih trauma, kompleksa i tranzicija, ponovo, zajedno sa junacima romana. Instant-izlečenje, konačno shvatamo, ne postoji. 

Odmah pošto je prikazan već prve takmičarske večeri na samom početku 70. Kanskog festivala film „Nevoljeni” ruskog reditelja Andreja Zvjaginceva postavio je svim ostalim takmičarima visoke standarde. Prema kritičarskim  ocenama koje se javno objavljuju u časopisu „Skrin internešenel” Zvjagincev je osvojio najviše zvezdica – 3, 2 dok je, primera radi, švedski film „Kvadrat” imao ocenu 2, 7 a francuski „120 otkucaja u minuti” 2, 5. Ispostavilo se da Almodovarov žiri nije do kraja imao sluha za kritičarske glasove, pa je Ustlundov „Kvadrat” osvojio „Zlatnu palmu”, Kapmijovih „120 otkucaja” festivalski Gran pri, a  „Nevoljeni”  Zvjaginceva „samo” Prix du jury – Nagradu žirija što je u Teatru Limijer, a i van njega u večeri dodele nagrada izazvalo negodovanje.

Jer, ruku na srce, Zvjagincevljev film je u svim svojim segmentima bio i najsnažniji i najzaokruženiji film. Izvanredno režirana, upozoravajuća porodična drama o razvodu čija je najveća žrtva 12 – godišnji sin Aljoša, što je posle jedne jedne od žestokih roditeljskih svađa kojoj je neprimetno prisustvovao, zauvek nestao.

 U ekskluzivnom razgovoru za „Politiku” Andrej Zvjagincev (Novosibirsk, 1964),  autor „Povratka” i u Kanu već nagrađivanih filmova „Elena” i „Levijatan”, tvrdi da ne smatra da je sada na jubilarnom festivalu doživeo nepravdu. Srećan je, kaže, zbog nagrade koju je osvojio i „iskreno poštuje odluku veoma kompetentnog žirija predvođenog Almodovarom”...

U uvodnom producentskom slovu u katalogu filma kaže se da ste bili inspirisani Ingmarom Bergmanom i njegovim filmom „Prizori iz bračnog života”?

Svoju karijeru sam počeo kao glumac i tokom svog obrazovanja stalno sam išao u moskovsku kinoteku i gledao sve svetske filmske klasike i jasno je da moju obrazovnu osnovu čine filmovi Bergmana, Bresona, Kurosave. Veoma sam voleo i danas volim Bergmanove „Prizore iz bračnog života”, ali nisam imao nikakvu nameru da povučem bilo kakvu paralelu između ovog Bergmanovog filma i „Nevoljenog” niti između Bergmana i mene samog. Jedina stvarna dodirna tačka između ta dva filma je sam razvod.

Taj vaš razvod je strašniji, bliskiji stvarnosti od Bergmanovog?

Upravo ste ukazali na još jednu veliku razliku između Bergmanovog i mog filma. U Bergmanovom filmu ti ljudi koji se razvode razgovaraju, oni su intelektualci, oni jedno drugom ukazuju na greške, analiziraju ih, a u mom filmu muž i žena jedno drugom kažu „j... se!” i to na mnogo grubih, nepristojnih i neintelektualnih načina. To su dve različite priče iz različitog vremena i različitim okolnostima.

Lik Ženje jedan od najhladnijih ženskih, majčinskih likova viđenih na velikom filmskom platnu?

Ženja je mlada žena koja se suočila sa činjenicom da je 13 godina njenog braka i njenog života otišlo i ona smatra da je sve te godine ona bila ta koja je dala sve, pre svega svoju mladost, i tom čoveku i svom detetu. Spoznaja da njen muž već ima drugu mladu ženu, uz to još i trudnu, potisnuo je iz nje sva osećanja sem osećaja da bi mogla da ga zadavi golim rukama. U tim trenucima i njeno rođeno, jedino dete postaje samo oruđe za manipulaciju mužem i dekoracija za osvetu. Međutim, jasno je da ona gaji ljubav prema svom detetu.

U samom filmu kao da sam prepoznala paralelu između Ženje, njene majke i majčice Rusije?

Ha, da. To su sve arhaični, matrijahalni tipovi majki. Verujem da će veliki broj ruskih gledaoca lako prepoznati taj tip majke.

Očekujete veliki broj gledalaca?

Ovo sigurno nije tip filma koji će zabaviti publiku i samim tim uticati na ogromnu gledanost, ali posle toliko mnogo razvoda u Rusiji mislim da će ipak ljudi želeti da vide „Nevoljene” i možda pronađu odgovor zašto se to dešava. S druge strane, uvek postoji i ta doza radoznalosti da vide kakav je taj film koji se takmičio u Kanu. Uz to distributer filma je „Soni” i oni su već spremili 500 kopija za distribuciju u bioskopima u Rusiji.

Poput prethodnih filmova i ovaj ukazuje na to da se kriza u porodici preliva i izaziva i krizu u društvu?

To i jeste veliki problem današnjice. To slabljenje uticaja i autoriteta porodice i gubitka vere u porodicu. Ovih dana svako živi za sebe, a jedini izlaz iz stanja sveopšte ravnodušnosti jeste da se okrenemo i posvetimo drugima, makar i potpunim strancima. Na tu poruku filma najviše ukazuju scene ogromnog broja volontera, učesnika u potrazi za nestalim detetom koji to čine bez ikakve nadoknade ili nagrade, već iz iskrene želje da se pomogne i dođe do istine. Pomoć drugima je jedini način borbe protiv dehumanizacije i svetske pometnje.

Ali, kako pomoći drugima kada gotovo svi, poput vaše junakinje Ženje, ne ispuštaju „smartfon” iz ruku i ne vide oko sebe ni ljude u nevolji, ni sopstveno dete?

Mislim da su ljudi kroz čitavu svoju istoriju sebični, ali naše postmoderno, postindustrijsko društvo preplavljeno konstantnim protokom informacija dobijenih od pojedinaca, s vrlo malo interesa za druge ljude, čini nas još sebičnijim i još više okrenutim sebi. U slučaju Ženje, taj telefon je i veza sa svetom koji je paralelno stvorila, sa ljubavnikom u čiji zagrljaj hrli, zanemarujući osećanja ili potrebe sopstvenog deteta. Pa, koliko ste puta i sami gledali scene kada porodica sa decom sedi u restoranu i ne progovori ni reč, jer svako od njih, od odraslih pa do deteta, isključivo gleda u svoj mobilni telefon.

Problem Ženjinog muža Borisa nije telefon već šef, fanatični pravoslavac koji od svih zaposlenih zahteva da su venčani u pravoslavnoj crkvi, je li to zaista primer iz života?

Da, jeste, to nije nešto što sam zarad filma izmislio. U Podmoskovlju zaista postoji jedan veliki proizvođač mleka koji sebe zove Bojka Veliki i koji je od zaposlenih u svojoj kompaniji zahtevao da budu venčani u pravoslavnoj crkvi i da su svi, naravno, kršteni. On u toj svojoj fabrici mleka ima nekoliko hiljada zaposlenih i svi koji prethodno nisu bili venčani u crkvi morali su da prođu i tu proceduru da bi kod njega ostali da rade.

Posle uspeha „Elene” i „Levijatana” u Kanu da li vam je bilo lakše da snimite film „Nevoljeni”?

Nismo imali nikakve probleme sa finansijama, a ni političke ako na to mislite. Kanski uspeh mojih filmova, a naročito kandidatura za Oskara za film „Levijatan”, posle čega sam vrlo brzo pronašao novu filmsku priču, učinili su da se i producent Aleksandar Rodnjanski uključi u nastanak mog novog filma i da evropske koproducente nađe odmah i to samo na osnovu tri stranice sinopsisa. Bilo je zaista sve brzo i efikasno.

Izvor: Politika