Pretraga
Pronađite nas na
 

Pošalji prijatelju

Kultura

Taksista (1976)

Nikola Pavlović, Kruševac

Kao Njujorčanin, rođen u Kvinsu, a odrastao u Maloj Italiji, Martin Skorseze je odlično poznavao ulice Nju Jorka i svoje znanje pretočio u filmski opis kriminalizovanog grada, u kome su se ljudi noću plašili da šetaju Centralnim parkom i u kome su se na svakom ćošku mogli pronaći makroi i radnice noći.

Bilo je to vreme pre nego što je Velika jabuka postala ono što je danas, iako su i tada ljudi masovno dolazili tamo, u grad koji se predstavljao svetu kao nemoralni grad u potrebi za spasenjem.Skorseze je upravo u taj vremenski period i na te grafitima ižvrljane, mračne ulice smestio radnju jednog od svojih najboljih filmova, Taksistu (1976). Taksista je jedan od onih filmova u kojima, ako ne glavnu, onda bar sporednu ulogu predstavlja sam grad, odnosno lokacija snimanja. Precizno kadriranje detalja lokacije i njeni opisi čine da je teško zamisliti da se radnja filma dešava igde drugde, sem tu i tada. Čitav film je snimljen na Menhetenu, a većina lokala, poput zgrada i hotela u kojima je snimano su i dalje tu i mogu se posetiti. Pol Šreder, producent filma, razgovarao je sa ljudima na ulici, sa pravim makroima i prostitutkama, radi autentičnosti, dok je Robert de Niro taksirao par nedelja kako bi delom ušao u ulogu.

Estetika ružnog, kao suprotnost lepom, to jest, disharmonija, disfunkcionalnost i nedostatak ravnoteže, primećuju se upravo na prljavim i dimom ugušenim, mračnim ulicama Nju Jorka, kojima se taksista kreće, ispraćen maestralnom muzikom Bernarda Hermana, kome je to bio poslednji film za koji je pisao muziku. Ta estetika dolazi do izražaja na samom kraju filma u krvavom obračunu zlikovaca i (anti) heroja.

Filmovima sedamdesetih godina, prošlog veka, okosnicu je predstavljala vera u pojedinca i društvo, nakon silnih tenzija izazvanih Vijetnamskim ratom i film je nastojao da afirmiše moral i mit o čistoti i da načini neku vrstu samokritične perspektive. Kao što vidimo, dramaturgija filma postaje veoma važna, a film se posle sto godina postojanja tek približava modernosti, što je teatar uradio već početkom prošlog veka. Ovde posmatramo moderno koje ne negira avangardno ili klasično, već se nameće kao savremeno, navodi Miloš Babić.Upravo je u tom kriznom periodu smešten lik, koga tumači Robert de Niro, Trevis Bikl, veteran Vijetnamskog rata, čovek koji se zapošljava kao taksista u noćnoj smeni, u rizičnim delovima grada, kako bi se rešio nesanice. Samoća i izolacija od društva čine Travisa paranoičnim i u isto vreme opsednutim jednom prostitutkom (glumi je Džudi Foster) koju želi da spase od života koji trenutno vodi. Gledaoci ne znaju razloge njegove samoće; ne zna se ništa o njegovoj porodici, da li ima nekoga svog. Usamljen i otuđen, zaljubljuje se u ženu, koja je iz više klase i sa kojom nema puno sličnosti. Na prvom izlasku odvodi je u pornografski bioskop (kojima je Nju Jork obilovao tih godina), čime ju je oterao od sebe, pritom ne videvši u čemu greši.Njegova samoobmana se nastavlja. Izolacija i paranoičnost rastu. Jedna mušterija (glumi je reditelj Skorseze) mu objašnjava kako će da ubije svoju ženu koja ga vara. Nakon te noći i tog iskustva, Travis kupuje pištolj. Nedugo nakon kupovine, De Nirov lik ga i upotrebljava u ubistvu jednog lopova u lokalnoj prodavnici. Da, spasao je nekog, ali njegova ličnost se sve bržim tempom menja i počinje da gubi kontrolu nad sobom, pritom nabavljajući još oružja.

Otuđenost čini da razgovara sa svojim odrazom u ogledalu, u kultnoj sceni koja je zapravo bila De Nirova improvizacija.
Film ide ka vrhuncu sa propalim pokušajem Trevisa da ubije kandidata za gradonačelnika i nakon toga odlazi da spasi mladu prostitutku, ubivši pritom njenog makroa i njegovo obezbeđenje.
Mediji prave junaka od Trevisa, koji je spasao devojku s ulice i vratio je svojoj porodici.
Nakon izlaska iz bolnice ponovo se susreće sa ženom iz više klase u koju je bio zaljubljen, koja sada na njega gleda drugim očima i sa više naklonosti.
Ali, u poslednjim kadrovima filma, Skorseze nam kroz Trevisov pogled sugeriše da se njegovo stanje nije popravilo, da je i dalje paranoidni lik spreman da u datoj situaciji ponovi svoje akcije i da mu nije bolje.
Ne treba zaboraviti da je Trevis pokušao atentat, čime bi, pored zatvora, naravno bio i medijski linčovan, da je pokušaj ubistva uspeo, ovako, on je dobio neku vrstu srećnog kraja gde je prikazan kao heroj koji sklanja prljavštinu sa ulice.

Trevis, baš kao i bezimeni u Zapisima iz podzemlja Fjodora Dostojevskog, pati od otuđenosti od modernog društva, čiji želi da bude deo. Junak Zapisa takođe pokušava da spasi prostitutku. Oba junaka gledaju na svoj grad kao grešno mesto, korumpirano, prljavo, ništavno, bez ikakvih vrednosti i u obojici se budi želja da nešto preduzmu povodom toga, da traže osvetu za svoje ideale.
Egzistencionalni heroj u krizi, Trevis, okreće se nasilju kako bi pronašao cilj i svrhu postojanja.

Film se našao na neslavnom udaru, zbog nasilnih scena i pitanju cenzure, koje je važilo još od prvog gangsterskog filma Mali Cezar iz 1931. godine, kada su cenzori nastojali da ne afirmišu kriminal i nasilje, a s decenijama je cenzura bila sve blaža. Tada je glavni lik, kriminalac, morao da padne. Nije smeo da pobedi na kraju.
Da li je Trevis pobedio? Rekao bih da jeste. On je svoj bes ispoljio, iskanalisao ga je u pravcu za koji je on smatrao da je valjan, bez obzira na to šta bi drugi imali da kažu.
Ali da mu je ta pobeda dovoljna, nije sigurno i takvoj ličnosti su i najmanji okidači dovoljni da ponovo počne da se skuplja negativna energija u njoj.

Džon Hinkli, čovek koji je petnaest puta pogledao Taksistu, postao je opsednut glumicom Džudi Foster i počeo je da joj šalje ljubavna pisma na koja ona nije odgovarala. Revoltiran, 1981. godine pokušava atentat na predsednika Ronalda Regana. A i reditelju Skorsezeu stižu pisma sa pretnjama smrću zbog onoga što je naterao Fosterovu da radi u filmu iako ona za to dobije nagradu, navodi Ljubomir Maširević.
Ako neko želi da spreči da se ljudi identifikuju sa umetnošću, po Šrederu, postoje dva rešenja: da umetnost ne prikazuje poremećene ljude ili da ih prikazuje površno. Dok god se umetnost ne cenzuriše na ovaj način, slične stvari će se dešavati. Veza između Hinklija i Taksiste nije na nasilnom nivou, već na psihološkom. Šreder je smatrao da je cenzura pornografije u redu, dok cenzura Taksiste ne rešava nikakav problem.

Psihički bolesni ljudi mogu biti izazvani bilo čim.

Naravno, Skoreze je nastavio da snima filmove i to neke nasilnije od ovog, poput Dobrih momaka.
Nasilje u ovom filmu nije konstantno, ono samo eskalira na kraju filma, za razliku od filmova koji su tih godina počeli da se stvaraju u Holivudu, poput Teksaškog masakra motornom testerom (1974), koji kao i Taksista prikazuje malo nasilja, ali na vrlo realističan i autentičan način.
Takođe, Skorseze je pojedine sekvence filma snimao na način koji pripada horor žanru, oličen u određenim rakursima kamere i planovima kadriranja, što takođe utiče na atmosferu filma.

Film Taksista se, po Američkom filskom institutu, nalazi na 52. mestu, odmah iznad Lovca na jelene, a ispod Priča sa zapadne strane.
Nakon četrdeset i dve godine od svog nastanka, svakako ostaje kultan film sedamdesetih godina, a i jedno od najboljih ostvarenja Skorsezea, pored Razjarenog bika, Dobrih momaka i Kazina.