Kultura

Ni Šile nije razumeo žene

Autor: Marina D. Rihter

Izložba „Klimt, Šile, Kokoška i žene”

Aktuelnom izložbom „Klimt, Šile, Kokoška i žene” koja je podeljena na četiri sekcije „Belvedere” se bavi analiziranjem sličnosti i razlika u načinu na koji su ova tri umetnika pristupala likovnom prikazu žene

U svojoj knjizi „Hofmanštal i njegova epoha” (1964) Herman Broh piše o Beču sa prelaza iz 19. u 20. vek, da je svetska prestonica vakuma vrednosti. Teško je pronaći bolji termin o bečkom zlatnom dobu koje je, sa jedne strane, donelo kreativne inovacije na polju arhitekture, umetnosti, muzike, književnosti, filozofije i psihologije koje su tabale put ka modernoj, a sa druge je i dalje bilo bastion arhaizama. Bečka moderna nastaje u miljeu u kome se okupljaju najveći mislioci i umetnici tog doba: Karl Kraus, Ludvig Vitgenštajn, Sigmund Frojd, Artur Šnicler, Gustav Maler, Oto Vagner, Adolf Los, Hugo fon Hofmanštal, Arnold Šenberg, Jozef Rot, Robert Musil i tri najpoznatija austrijska slikara 20. veka – Gustav Klimt, Egon Šile i Oskar Kokoška.

U atmosferi protkanoj suprotnostima, tradicionalno poimanje polova počinje da se preispituje i žena sve više zaokuplja umove književnika, filozofa i naučnika. Oto Vajninger objavljuje „Pol i karakter” (1903) u kome negira svaku vrednost ženskog bića zastupajući tezu da žena nema pravi odnos ni prema logici ni etici, Sigmund Frojd se intenzivno bavi „preteranom seksualnošću žene”, a filozof Helene fon Druskovic, kao najznačajniji predstavnik feminističkog pokreta, svojim spisom „Pesimističke rečenice/ Priručnik za najslobodnije duhove” (1905) reaguje na publikaciju „Fiziološka maloumnost žene” (1900) lajpciškog neurologa Paula Juliusa. Do isteka prve decenije 20. veka Beč je poprište žestokih diskusija o ulozi žene u društvu i pokušaji da se dokaže njena fizička i psihička inferiornost reakcija su na pojavu feminističke misli, pre svega na ukazivanje polno uslovljenih nepravdi u svim sferama društva. Na zahtev bečkih aktivistkinja da se ženama da pravo glasanja, Oto Vajninger reaguje argumentom da se „ni deci, ni slaboumnima i kriminalcima ne omogućava da učestvuju u političkim odlukama”. Iako Beč u salonskim krugovima počinje da se otvara liberalnim idejama, taj proces teče sporo, pa je posledica sukoba starog sa novim sadržana u dihotomiji likovne i književne reprezentacije žene kao svetice ili kurve.

Klimt, Šile i Kokoška su odraz svog vremena i njihova poznata umetnička dela nastaju pod uticajem normativnih vrednosti sredine u kojoj se razvijaju kao slikari. Aktuelnom izložbom „Klimt, Šile, Kokoška i žene” koja je podeljena na četiri sekcije – portreti, ljubavni parovi, majka i dete i aktovi, Belvedere se bavi analiziranjem sličnosti i razlika u načinu na koji su ova tri umetnika pristupala likovnom prikazu žene.

Dok se u Evropi uticaj portretnog slikarstva gubi pojavom fotografije, ono u Beču i dalje uživa veliku popularnost. Gustav Klimt postaje najtraženiji slikar koji slika za klijentelu iz redova novog buržoaskog staleža. Svoju novostečenu ekonomsku moć industrijske i bankarske porodice žele da prikažu u najblještavijem svetlu i za ovaj zadatak novopečena elita u Klimtu nalazi idealnog kandidata kao nekoga ko ženama pristupa ornamentalno, dodeljujući im ulogu pasivnih objekata sa primarnom funkcijom ulepšavanja zidova i popravljanja dekoracije prostora. „Slikar žena” svoj fokus upravlja na ruke i bleda lica modela ružičasto napuderisanih obraza. Dok njegovi crteži pokazuju necenzurisanu telesnost, portreti rađeni tehnikom ulja na platnu su oslobođeni erotike. Jedan od njegovih centralnih procesa de-erotizacije je slikanje ravnih prsa. Od Klimtovih poznatih portreta u Belvederu se mogu, na primer, videti Meda Primavezi (1913), Adela Bloh-Bauer (1907), Margareta Stonborou-Vitgenštajn (1905), Gertrude Lev (1902), Gertrude Štajner (1900), Serena Lederer (1899) i Sonja Knips (1897/98).

Alegorijski pristup portretu upečatljiv za Klimta, kod Šilea i Kokoške se pretvara u izražajne studije ličnih iskustava i neuzvraćene ljubavi. Kokoškini akvareli i ulja na platnu sa motivima majki i ćerki ili devojčica u svečanim haljinicama su produžetak njegove fascinacije „malim ženama”, za njega simbolima moralne čistote, za razliku od žena koje su kod njega mahom histerične, izbezumljene. Pogled Egona Šilea na detinjstvo je uznemirujuć. Dečije oči otkrivaju smelost netipičnu za njihov uzrast, a na licima odraslih žena se mešaju erotičnost i strah koji je jedno od glavnih odličja Šileovog stvaralaštva. Jedno od takvih radova je akvarel „Par koji sedi” (1915) u kome zagrljeni ljubavni par istovremeno odražava paletu emocija od ljubavi do grča, sve do straha i otuđenosti.

U poslednjoj prostoriji galerije koja je ponela šaljiv naziv „soba za masturbaciju”, nalaze se erotski crteži sva tri slikara. Klimtovi radovi, svojedobno smatrani pornografskim a danas interpretiranim kao voajerski, pokazuju žene oslobođene od straha i srama u intimnom aktu samozadovoljavanja. Za razliku od Klimtovih aktova, radovi Šilea i Kokoške nagoveštavaju strah od ženske seksualnosti. Za Kokošku koji karikira lica svojih modela, vicedirektor Belvedera Alfred Vajdinger primećuje: „često je na jako ružan način slikao žene zato što ih jednostavno nije razumeo”. Očigledno je da ni Šile nije sasvim razumeo žene što je čitljivo u „Ženi u prugastoj haljini dok masturbira/ Edit Šile” (1916), uznemirujućem crtežu slikareve supruge koja lice krije jednom rukom, dok se drugom samozadovoljava.

Izložba traje do kraja februara.

 

Izvor: Politika