Intervju
Humanizam u 21. veku
Vreme izgubljene samorazumljivosti
Goran Janićijević, intervju
Savremeni humanizam se često povezuje sa sekularizmom. Kao filosofski pogled na svet nalazi se u mnogim kulturama od svog nastanka u grčkoj antici do svog procvata u renesansnoj Italiji, odakle se širio i evoluirao do današnjih dana. Danas je humanizam progresivna filosofija života, bez teizma i metafizike. Da li se to i kako odražava na pojedinca i društvo, savremenu umetnost, i gde je tu mesto crkvene umetnosti, o ovim temama odgovore sam potražila od mr Gorana Janićijevića, vanrednog profesora na katedri za zidno slikarstvo na Visokoj školi-Akademiji SPC za umetnosti i konservaciju, živopisca više desetina hramova u zemlji i inostranstvu, autora isto toliko naučnih radova i prikaza, knjiga (četvrta je u procesu nastajanja) i serijala "Ranohrišćanska umetnost", "Živopis" i "Osnove živopisa" na RTS-u. Diplomirao je slikarstvo (1987) na Fakultetu likovnih umetnosti u Beogradu, apsolvirao teologiju na Bogoslovskom fakultetu, magistrirao na katedri za Teoriju umetnosti na Filozofskom fakultetu Univerziteta u Beogradu čiji je i doktorand.
Danas je humanizam definisan kao nova religija postmoderne Evrope prema Džonu Greju, filosofu i ateisti, koji smatra da humanizam plasira hrišćansku veru sekularnim terminima. U isto vreme se crkva i hrišćanska kultura u (zapadnoj) Evropi potiskuje i skrajnuta je iz društvenog života pojedinca...
Primarna nedoumica tzv. humanističkih društava ili humanističkih razdoblja jeste nejasnoća oko definicije samog pojma i afirmacije značenja primera čovečno, ljudski, humano. Pozitivno delovanje ličnosti u društvu u značenju koje je opredelio Marko Miljanov kroz pojam čojstva ne može se vezivati za jednu a isključivati iz druge kulture a to je upravo ono što se na osnovu spoljašnjeg uvida, delom zahvaljujući učinku protestantskog viđenja crkve, prepoznaje kao bitnost hrišćanstva. Reč je, svakako, o nečem sasvim drugom: humanizam je obeležio različita razdoblja u istoriji što se očitava na kulturološkom i možda najpre – filozofskom nivou na osnovu fokusa koji je usmeren ka čoveku, koji je tako postao tema, predmet i sadržaj dokučivanja smisla kao odgovora na ontološko pitanje. Svakako da umetnost sadrži najočiglednije pokazatelje: humanizam u društvu i kulturi po pravilu ''podržava'' antropocentrizam u vizuelnim umetničkim konstitucijama.
Subjektivistička percepcija objektiviteta opažljive stvarnosti vremenom je dospela do uverenja u fenomenološku dihotomiju. Na antropološkom nivou to je uočljivo kroz antitezu postajanje-nestajanje ali i još konkretnije, duša i telo. Pitanje je još samo kome će elementu, na osnovu kulturološkog fokusa određenog razdoblja, biti davana izvesna prednost. Kada je omogućavana pretežnost duši to je imalo uzrok u shvatanju npr. orfizma i misterijskog dionisizma da titanska priroda (telo) umire a dionisijska (duša) da je večna. U osnovi reč je o religijskom pristupu antropologiji, dok humanizam podrazumeva određeni povratak na čulne elemente, prirodu i njene zakone kao egzistencijalni okvir. Humanističke odrednice razdoblja podrazumevaju pojačano interesovanje za telo i tu je opet neophodno pozvati se na iskustvo umetnosti. Renesansa, barok, neoklasicizam ili impresionizam promovisali su, premda heterogeno, izvesni telesni ideal. Uprkos tome što se posezalo za antičkim uzorima, čulnost je dobijala novo ruho na osnovu čega su omogućeni ''rečitiji indikatori'' od onih koji su rečju promovisani.
Ukoliko eufemizam ''post-moderna Evropa'' još uvek tačno definiše kulturu kojoj pripadamo svakako da je karakteriše određeni kult tela. Ne samo na osnovu pojačanog antropomorfnog simbolizma i ekspresivnosti već i fokusiranosti na ljudsko telo koje se sve više izlaže i sve više privlači pažnju. Dovoljno je samo pratiti razvoj ''ќulta tetovaže'' od početka trećeg milenijuma. Humanistička stremljenja aktuelne kulture ogledaju se i u renesansi elemenata helenskog, antičkog etosa poput glorifikacije mladosti i lepote. Tendencije ''podmlađivanja'' i mimikrije starosti ukazuju na to. U svakom slučaju, savremenici smo divergiranja kulturnog modela, po svemu sudeći u smislu iscrpljivanja vrednosti tradicionalne evropske kulture i to upravo na način koji je promišljao Hans Georg Gadamer. Hrišćanstvo kao značajan segment te kulture, možda i njen temelj deli ''sudbinu'' tradicije koja je izgubila na samorazumljivosti. No, to je već drugo pitanje...
Humanizam je nezaobilazna tema zapadne intelektualne istorije, na primer, Julija Kristeva u svojoj knjizi kaže da je hrišćanstvo temelj humanizma. Pošto kombinuje religioznu (hrišćansku, jevrejsku, muslimansku) i sekularnu tematiku, može li humanizam da pruži pravi odgovor na pitanje: “Šta znači biti čovek?”
Kada dajemo odgovore na pitanja sadašnjosti i budućnosti ili određene procene a nismo skloni proročkim ambicijama, neminovno je posezati za iskustvom prošlosti. Faktičnost i nesumnjivost imaju svoje, reklo bi se, poslednje uporište u ''učiteljici života'', koja omogućava pretpostavke posledica na osnovu prepoznavanja uzroka; neku vrstu ''iskustvene dedukcije''. Tako se može posmatrati i religijsko pitanje: kultura ujedinjene Evrope post-modernog razdoblja po svemu je analogna kasnoantičkoj tradiciji religijskog sinkretizma. ''Kult države'' je jedino koheziono načelo zajednice dok se religijska uverenja neguju na nivou ''privatne pobožnosti''; na sceni je agnostički princip i izvesna kultna individualizacija.
Ukoliko su to odlike sekularizma čime se potencijalno definiše humanizam, reč je o neizbežnoj perspektivi odgovaranja na antropološko tj. ontološko pitanje. Kulturološko pamćenje omogućava složen i sadržajan diskurs o antropološkoj fenomenologiji neslućenih razmera. Koliko se svaki pojedinac može identifikovati pojmom ''čovek'' u afirmativnom smislu (?) pitanje je svih razdbolja te savremeno ne treba posmatrati kao ekstrem. Ipak, uočljiv je određeni spoljašnji apel na razumevanje, uočavanje i isticanje nekih etičkih kategorija i moralnih uzusa što je, opet, pokazatelj gubitka samorazumljivosti tj. podrazumevanja.
Ikonolog Ervin Panofski je naslovu svog dela ''Ikonološke studije'' dodao i podnaslov ''Humanističke teme u renesansoj umetnosti''. U njegovom postupku, preciznije metodu težilo se prepoznavanju upravo ''humanističkog simbolizma'' tj. prepoznavanju određenog značenja u dubini slikovnih prikaza koje se odnosi na duhovni i materijalni napredak čovečanstva. Tako je u prikazu misterijskog dionisizma na panelu Pjera di Kozima uočio temu ''pronalaska meda'' kao značajnog dviga čovečanstva. Time je pojam humanistički kolokvijalno povezan sa progresom i razvojem. Ukoliko smo saglasni sa konstatacijom etičke heterogenosti i pluralizma u post-modernom razdoblju prirodno je promišljati u pravcu neke nove unifikacije. To bi zaista značilo da se ''istorija ponavlja''.
Koliko se čovečanstvo/čovek klacka između “homo homini lupus” i “homo sacra res homini”?
Zaista je reč o klackalici ne samo na nivou pomenute antiteze već i polisemičnosti pojma koji se više ne može prezentovati bez referisanja na konkretno značenje. Tome je doprineo i razvoj individualnog samopouzdanja kao posledica etičkih pojmova herojstva i genijalnosti, učinak psihologije ličnosti ali i afirmativno legitimisanje egocentrizma. Nije, dakle, upitna činjenica da se čovek postavlja u središte humanističke kulture već je problematičan pojam relacije tj. odnos individualiteta prema kolektivitetu. Nepripadanje zajedniici više se ne shvata kao krivica a čak i u crkvi se može uočiti kriza ''duha sabornosti''. Takođe je postala po malo problematična pretpostavka da se identitet ličnosti ustanovljava kroz odnos ljubavi i zajedništva bar u smislu u kome se to podrazumevalo u prethodnim stolećima. To još uvek ne znači odsustvo humanizma niti je reč o nekakvom lamentu nad njim, već o slici koja se konstruiše na osnovu poznavanja karakterističnih elemenata. Na jedan apsurdan način, čovek je drugom čoveku istovremeno ''svetinja i vuk'' i ta antiteza nije ''civilizacijska novost'' koliko je reč o narasloj očiglednosti.
Ako su ljudi otuđeni jedni od drugih, koliko je umetnost (samodovoljna) otuđena od čoveka? Hose Ortega i Gaset u svom eseju pisanom 1925. iznosi mišljenje da se umetnost okreće protiv stvarnosti, da drobi njen ljudski aspekt, dehumanizujući je, beži od humanog sveta. Koliko je njegov pronicljiv duh anticipirao umetnost u budućnosti?
Raskid sa stvarnošću u umetnosti događala se još u prethodnom stoleću. Već u Sezanovom delu ''Planina svetog Viktora'' Maks Imdal video je nagoveštaje autonomnog umetničkog pojmovnika sa pretpostavkom ''raspojmljene stvarnosti''. Hegelova teza o ''prošlosnom karakteru umetnosti'' mogla se stoga primenjivati u tumačenju dotadašnjeg stvaralaštva. Na osnovu tako radikalizovane divergencije značenja počelo se govoriti o ''kraju umetnosti'' u razmatranjima Gadamera i Beltinga. Prvi je uočio gubitak njene ''samorazumljivosti'' upravo na osnovu raskidanja veze sa kultom tako da više nije shvaćena, premda uslovno, kao ''svečano izvođenje mita'' već je postala ''mit po sebi''. Imdal je definisao pojam ''fait picutral’’ (pikturalna činjenica) što ukazuje na to da je slika sve manje shvaćena kao paslika određene stvarnosti a sve više kao autonomna konstrukcija. Osim toga, posmatraču se nudi na ''neobavezno uživanje'', tako da između njega i subjekta koji je neposredno stvorio (konstruisao) bilo potrebno ustanoviti novu vrstu povezanosti. Svakako da se Ortegina zapažanja delom odnose na takav karakter dehumanizacije umetnosti. Ipak, određena vitalnost umetničkog predočavanja stvarnosti možda iznenadi u budućnosti, reflektujući neki ''novi humanizam'' i nove paradigme. To bi dalo za pravo Hansu Beltingu da nije u pitanju ''kraj umetnosti'' već da se ''igra nastavlja na drugi način''.
Sabato nagoveštava mogućnost publike kao dehumanizovane mase…
Publici je svakako već dugo vremena potrebno dopunsko tumačenje budući da se ni egzistencijalno ni idejno ne prepoznaje u savremenim delima. To da li je se određena vizuelna konstrukcija tiče postalo je stvar svesne odluke. Jedna od pozitivnih posledica, sa druge strane, jeste povlačenje kritičkog u korist teorijskog diskursa ''slovljenja'' o umetnosti. Postoji, međutim, određena navika da se na navedeni način pristupa delima i činovima umetnosti; upravo to ''nerazumevanje'' je na paradoksalan način proizvelo neko novo razumevanje subjekta kreacije i subjekta recepcije, čime je umetnost svedena na komunikološki nivo. Opet je delom u pitanju telo kao medij; njegova ekspresija i ''simbolički jezik'' uticali su na to da prodre u sve umetničke vidove, osobito u dramu i vizuelne konstrukcije, gde se već dugo oseća dominacija jednog ''redefinisanog plesa''. Možda je ključno to što je reč o igri kao sublimaciji stvarnosti. Potreba za igrom je nešto što se razume samo po sebi te se može prihvatiti i kao novi osnov humanizacije ne samo na nivou umetnosti. ''Masa'' je takođe jedan vid sublimacije za u prošlosti identifikovane zajednice a za pravo na sopstveni identitet izborila se u okvirima pop kulture i potom na fudbalskim stadionima. Populistički kontekst jeste obeležje savremene kulture i tu se ''razumevanje'' zasniva na razvitku ''novih jezika'' i oblika komunikacije. Problem ''razumevanja prošlosti'' na kulturološkom nivou, međutim, nije moguće ne uočavati...
Govori se o dehumanizaciji savremenog društva. Koliko danas umetnici osećaju tu muku? Umetnost je nosilac smisla i vrednosti. Da li ova njena funkcija i danas postoji u savremenoj vizuelnoj umetnosti jer znamo da kao tradicionalna umetnost, crkvena umetnost vrši tu funkciju?
Kod umetnika je u svim razdobljima upravo na nivou ''otkrivanja smisla'' prepoznavan kreativni impuls. Čak i prividna besmislenost ukazuje na određeni smisao. Težeći da prepozna bitnost umetnosti Martin Hajdeger je definisao njenu strukturu i poetiku oko pojma istina. Po njemu, uloga umetnika jeste u procesu smeštanja ili propuštanja ili očuvanja istine u delu. Pri tome, partikularnost umetnika ima određene granice u smislu ''otpuštanja dela ka čistom postojanju''. Da li je u savremenom razdoblju došlo do divergencije kreativnog postupka ili je individualitet kao pojam narastao do kritične tačke prepoznavanja umetnosti kao kolektivnog smisla, pitanja su u kojima se sadrži više od slutnji odgovora. U teorijskom izražavanju smisla i mesta same umetnosti u savremenom razdoblju indikativni su kako iskustvo prošlosti tako i realna slika kulturološke sadašnjosti. Međutim, čak i za dublje i šire razumevanje istorije (umetnosti) neophodna su dopunska pojašnjenja pojmova koji se više ne podrazumevaju, nešto kao ICONCLASS vizuelnog smisla. Obrazovanje je i na ovom nivou nezaobilazno. Čak i odnosu na pretpostavku da je npr. crkvena umetnost vršila ovu funkciju (ali i tu se ne može upotrebiti prezent glagola budući da je podelila sudbinu umetničke delatnosti u najširem kontekstu) promena se konstatuje u odnosu na pomenute divergencije kako smisla tako i uloge umetnosti u njegovom otkrivanju.
Savremena umetnost je često pesimistična i hermetična, ljudi je ne razumeju. Da li ikona/freska ima bolji dijalog sa posmatračem?
Neposrednost predočavanja i nesumnjivost onoga što je predočeno omogućavaju komunikološki nivo umetničkog dela u ''čistom postojanju''. Takva hajdegerovski-gadamerska sinteza anticipira dijaloške prepreke ili možda ukazuje na sasvim drugačiji karakter umetnosti za koji se još jedino može reći da podrazumeva određenu ikonološku simplifikaciju. Danas niko više nema strpljenja za metaforičku sintetičnost i složeniji simbolizam. Verovatno se u tome sadrži i uzrok hermetičnosti poetika jednog dela subjekata umetnosti i nekritičkog egzibicionizma drugih. Prvi su, po svemu ''izgubili osećanje pripadnosti'' savremenom razdoblju i društvu, dok potonji, postajući sopstveni menadžeri, nude svoja dela na neobavezujuće uživanje.
U tom svetlu može se posmatrati i ''sudbina ikone''. Još je 1976. u spisu ''O semiotici ikone'' Boris Uspenski naveo primer kako su ''staroverci'' uspeli da razluče sadržaje nekih vizantijskih ikona što Didronu, prethodno, nije pošlo za rukom. To će reći da je samorazumevanje očuvano jedino u okvirima kulta. Vremenom je ''dublji smisao'' bar u značenju Panofskog ''izgubljen'' i u samoj crkvi gde je ikona počela da se posmatra kao ''stvar prošlosti''. Teško je poverovati u ''umetničku misiju'' ikone danas ukoliko i sama ne doživi određeni preobražaj i svojevrstan iconic turn.
Da li je transcendentno i dalje važno ljudima?
Transcedentnost pogleda na svet kao kulturološki diskurs takođe potiče iz potrebe ''poniranja u bit'' u svim civilizacijama i kulturama i u velikoj meri ticala se i umetnosti. Za hrišćane nije reč samo o osnovama vere već i identifikacije realiteta njenog pojma (predmeta); reč je o egzistencijalnom pitanju. U tom smislu ''humanistički pokret'' se može shvatiti kao težnja ka redukciji pojma transcedencije ili bar sužavanje njegovih horizonata odnosno – granica. Takođe je ovo pitanje vremenom postalo stvar individualnog pristupa tj. pluralizma bez jasno definisane dominante. Gubitak identifikacije onoga što je još Plotin nazvao ''Jedno'' upravo ukazuje na humanističku anonimiju središta i to ne u filozofskom već u populističkom duhu. Sklonost da se o suštinskim pitanjima promišlja iz perspektive svakodnevice, makar to nazvali i ''pozitivistički'', ukazuje na karakter savremene ontologije pa je i u filozofiji sve popularnije da se fokus pronađe u politici, medijima, ekonomiji i drugim, konkretno definisanim segmentima kulture. Relativna nezainteresovanost za predmet ''klasične'' ontologije reflektovana je i na nivou umetnosti.
Teoretski, živimo u (post)postmodernom dobu koje se smatra i posthrišćanskim. Otpočinje epoha postistine… Aktuelni su još uvek deklarisani "krajevi": umetnosti, filosofije, istorije… Koji je to kraj koji zanima hrišćane? Da li postoji njegov ikonografski diskurs upućen čoveku na putu spasenja?
Kada se kao parametar uzme maksimalistički shvaćen pojam istine, koji se iz perspektive današnje stvarnosti čini naročito nedostižnim, može se učiniti da ni ''poluistine nisu za bacanje''. Međutim, nije tako i to je uočljivo upravo na osnovu fokusa ka ''poslednjem činu'' istorije. Humanistički pogled na svet o tome ne može promišljati bez izvesnog osećanja depresije. Mogu se uočavati i refleksije takvog pristupa u okvirima hrišćanske kulture kroz dominaciju etičkog nad ontološkim diskursom. Uzročno-posledična dedukcija na nivou ograničavanja ''ontološke slobode'' slična je onoj koju opisuje Marko Aurelije. Iz njegove perspektive postavlja se logično pitanje srodno nedoumicama apostola: ,,...Ko se, dakle, može spasiti?'' (Mat, 19,25.) i ,,...šta će, dakle, nama biti?'' (Mat, 19,27.). Iskustvo istorije međutim, podučava o tome da je odgovor dolazio iz neočekivanog diskursa obnovljenog platonstva u kasnoantičkom razdoblju. Za ''transcedentni um'' pojam kraja povezan je sa određenom katarsom kao optimističkim razrešenjem; on pretpostavlja da je nešto stvoreno s razlogom i teži uočavanju ''dubljeg smisla''. Hrišćanska ikonografija je na eshatološkom događaju izgradila složen simbolički sistem sa pojmovima Drugi dolazak – obnavljanje vremena; stoga je od kasnoantičkog simbolizma, oličenog u obrazima Dobrog pastira, Istinitog Orfeja, nebeskog ružičnjaka ili blagovanja proroka Jone ispod vreže od tikava preko srednjovekovnih ikonizacija Vaskrsenja mrtvih, Vaznesenja kao Drugog dolaska (DAP, 1,11.) i Sabora svetih sa Hristom i apostolima, je omogućena slika budućnosti o kojoj se sve češće razmišlja. Subjektivno osećanje ''ubrzanja vremena'' danas, sve više utiče na otvaranje soteriološkog pitanja. Kakav se odgovor može očekivati u budućnosti teško je reći.
Intervju je nastao u okviru projekta "Humanizam u 21. veku". Stavovi izneti u podržanom medijskom projektu nužno ne izražavaju stavove Pokrajinskog sekretarijata za kulturu, javno informisanje i odnose sa verskim zajednicama, koji je dodelio sredstva.
