Agora

Humanizam u 21. veku

Dehumanizacija umetnosti

Hose Ortega i Gaset

Početak dehumanizacije umetnosti

Vrtoglavom se brzinom moderna umetnost podelila na mnoštvo raznovrsnih smerova i namera. Ne bi bilo ništa lakše nego istaći međusobne razlike. Ali, takav bi napor, radi uspostavljanja razlika i specifičnih obeležja, bio beskoristan ako pre toga ne  bismo istakli zajednički fond koji se, na raznovrsne i ponekad protivrečne načine, učvrstio u celokupnoj modernoj umetnosti. Zar nije još Aristotel napomenuo da se stvari razlikuju upravo po onome po čemu su slične? Budući da sva tela imaju boju, opažamo da im je ona različita. Vrste nisu ništa ako nisu modifikacije roda, i ne možemo ih razumeti dok ne shvatimo da, na svoje načine, imaju zajedničku baštinu.

Nisam posebno zainteresovan za posebne pravce u modernoj umetnosti i, sem nekoliko izuzataka, još manje za posebna dela u okviru istih. Zato i ne očekujem da će nekoga zanimati moji vrednosni sudovi o novoj umetničkoj produkciji. Piscima  koji samo hvale ili kude umetnička dela  bi bilo bolje da se ostave pisanja, tom mukotrpnom zadatku nisu dorasli. Kao što je Clarin[1] govorio o nespretnim dramatičarima, bolje bi bilo da svoje snage posvete nekom drugom poslu, npr. da zasnuju porodicu. A ako su to već uradili? Onda neku zasnuju drugu.

Važno je da u svetu nesumnjivo postoji novi umetnički senzibilitet[2]. Tim novim senzibilitetom nisu obdareni samo umetnici nego i njihova publika. Uprkos mnogobrojnim pravcima i pojedinačnim delima, novi senzibilitet je generička činjenica, na izvestan način – vrelo iz kojeg svi izviru.Vredi se potruditi kako bi se definisao taj senzibilitet. I kad pokušavamo ustanoviti najuopšteniju i najkarakterističniju crtu moderne umetničke produkcije, dolazimo do težnje umetnosti da se dehumanizuje. Ova formula zahteva da se preciznije objasni.

Uporedimo jednu sliku novog stila sa jednom iz, recimo, 1860. godine. Najjednostavnije bi bilo da poredimo predmete koje prikazuju: npr. čoveka, kuću ili planinu. Ispostavlja se da umetnik iz 1860. godine nije ništa toliko želeo nego da predmetima na svojoj slici da isti izgled i spoljašnjost kao što ih i inače imaju, kad se javljaju kao delovi doživljene ili ljudske stvarnosti. On je mogao da ima određene estetske ambicije, ali nas zanima samo činjenica da je njegova najveća briga bila da osigura tu sličnost. Čoveka, kuću, planinu odmah prepoznajemo, oni su naši stari, dobri prijatelji; pred modernom slikom, međutim, u problemu smo da ih uopšte razaberemo. Neko bi pretpostavio da modernom slikaru nije pošlo za rukom da postigne tu sličnost. Ali i neke slike iz 1860. godine su „slabo naslikane“, i predmeti na njima se znatno razlikuju od predmeta u stvarnosti. Ipak, bez obzira na razlike, i same greške tradicionalnog umetnika teže ljudskom objektu; to su posrtanja na putu ka njemu i podudarna su sa onim poznatim objašnjenjem „Ovo je petao“ kojim Servantesov slikar Orbaneja pomaže publici da shvati njegovu sliku. Na modernoj slici stvari stoje upravo obrnuto: nije slikar šeprtlja koji ne ume prikazati „prirodnu“ (prirodnu=ljudsku) stvar jer odstupa od nje, već upravo to odstupanje ide u smeru suprotnom od smera stvarnosti.

Nije reč o tome da se umetnik više ili manje nezgrapno kreće prema stvarnosti; on ide protiv nje. On drsko nasrće izopačujući stvarnost, drobeći njen ljudski aspekt, dehumanizirajući je. Sa stvarima koje prikazuju tradicionalne slike mi možemo uspostaviti imaginarni odnos. Mnogi su se Englezi zaljubili u Đokondu. Sa predmetima na modernim slikama nikakav odnos nije moguć. Lišavajući ih aspekta doživljene stvarnosti, umetnik je spalio mostove za sobom koji bi nas vratili u svakidašnji svet. On nas ostavlja zaključane u u mutnom univerzumu, okružene predmetima sa kojima je nezamislivo bilo kakvo ljudsko bavljenje i tako nas primorava da improvizujemo druge oblike odnosa, potpuno različite od našeg uobičajenog postupka sa stvarima. Moramo da izmislimo nepoznate gestove kako bismo se osposobili za te jednostavne likove. Taj novi način života, koji pretpostavlja poništavanje spontanosti, jeste upravo ono što zovemo razumevanjem umetnosti i uživanjem u njoj. Ne može se reći da takvom životu nedostaju osećaji i strasti, ali ti osećaji i strasti pripadaju flori drugačijoj od one  koja prekriva brda i doline prvobitnog i ljudskog života. Ultra-objekti[3] bude u  umetniku u našoj unutrašnjosti upravo sekundarne strasti, posebne estetske osećaje.

Može se reći: da bi se postigao taj efekat, bilo bi jednostavnije potpuno napustiti ljudske oblike-čoveka, kuću, planinu- i konstruisati sasvim originalne figure. Ali, pre svega, to nije izvodljivo[4]. Čak se i u najapstraktnojoj ornamentalnoj liniji krije značenje na neke „prirodne“ oblike. Drugo, a to je presudno, umetnost o kojoj govorimo nije nehumana samo zato što ne sadrži humane stvari nego i zato što je ona čisti čin dehumanizacije. Dok beži od humanog sveta, mladog umetnika je manje briga za terminus ad quem, za zapanjujuću faunu do koje dolazi, nego za terminus a quo, za humani aspekt koji on razara. Nije reč o tome da se naslika nešto potpuno različito od čoveka, kuće ili planine, nego da se čovek naslika tako da na čoveka što manje liči; da se od kuće sačuva samo ono što je neophodno da se otkrije metamorfoza; da iz onoga što je bila planina izroni kupa, konus, kao zmija iz košuljice. Jer moderni umetnik izvlači estetski užitak baš iz takvog trijumfa nad humanom građom. Upravo zato se on mora uveriti u svoju pobedu prikazujući žrtvu zadavljenu.

Može se činiti laganim takvo uklanjanje stvarnosti, ali nije tako. Nije teško slikati ili izgovarati stvari bez ikakvog smisla, koje su, budući da su nerazumljive, ništa. Treba samo poređati bezvezne reči ili vući nasumične poteze[5]. Ali da bi se konstruisalo nešto što nije kopija „prirode“, a da ipak ima vlastitu supstancu- za to treba umeće koje pretpostavlja, u najmanju ruku, genija. „Stvarnost“ neprestano vreba umetnika kako bi mu onemogućila bekstvo. Koliko li samo treba lukavstva da se na genijalan način pobegne! Kao neki naopačke okrenuti Odisej, on se mora osloboditi svoje svakidašnje Penelope i zajedriti kroz grebenove i klisure do čarobnice Kirke. Ako za trenutak i uspe da izbegne stalne zasede, nemojmo mu prigovoriti zbog oholih gestova, odsečnog poteza Sv. Đorđa pred čijim se nogama izvalila aždaja.  

 

[1] Pod tim je pseudonimom pisao slavni kritičar Leopoldo Enrique Garcia Alas y Urena (1852-1901)

[2] Tim novim snzibilitetom nisu samo obdareni umetnici nego i ljudi koji su njihova publika. Kad sam rekao da je nova umetnost „umetnost za umetnike“, pod „umetnicima“ nisam mislio samo na one koji je stvaraju nego i na one koji su u stanju percipirati čiste umetničke vrednosti.

[3] „Ultraizam“ je jedan od najzgodnijih naziva skovanih da označe taj senzibilitet

[4] U tom krajnjem smislu je bio učinjen jedan pokušaj (u određenim Pikasovim delima), ali je to bio kolosalan promašaj

[5] To su dadaisti i radili u šali. Zanimljivo je opet istaći (vidi prethodnu napomenu) da se veoma ekstravagantni i promašeni eksperimenti nove umetnosti  sa izvesnom uverljivošću izvode iz njenog organskog načela. Već se ex abundantia, iz njenog obilja, razabire da je moderna umetnost jeinstven i smislen pokret.

 

Izvor: José Ortega y Gasset, The Dehumanization of Art and Other Essays on Art, Culture, and Literature. 

Tekst je nastao u okviru projekta "Humanizam u 21. veku" . Stavovi izneti u podržanom medijskom projektu nužno ne izražavaju stavove Pokrajinskog sekretarijata za kulturu, javno informisanje i odnose sa verskim zajednicama, koji je dodelio sredstva.