Култура

Таксиста (1976)

Никола Павловић, Крушевац

Као Њујорчанин, рођен у Квинсу, а одрастао у Малој Италији, Мартин Скорсезе је одлично познавао улице Њу Јорка и своје знање преточио у филмски опис криминализованог града, у коме су се људи ноћу плашили да шетају Централним парком и у коме су се на сваком ћошку могли пронаћи макрои и раднице ноћи.

Било је то време пре него што је Велика јабука постала оно што је данас, иако су и тада људи масовно долазили тамо, у град који се представљао свету као неморални град у потреби за спасењем.Скорсезе је управо у тај временски период и на те графитима ижврљане, мрачне улице сместио радњу једног од својих најбољих филмова, Таксисту (1976). Таксиста је један од оних филмова у којима, ако не главну, онда бар споредну улогу представља сам град, односно локација снимања. Прецизно кадрирање детаља локације и њени описи чине да је тешко замислити да се радња филма дешава игде другде, сем ту и тада. Читав филм је снимљен на Менхетену, а већина локала, попут зграда и хотела у којима је снимано су и даље ту и могу се посетити. Пол Шредер, продуцент филма, разговарао је са људима на улици, са правим макроима и проституткама, ради аутентичности, док је Роберт де Ниро таксирао пар недеља како би делом ушао у улогу.

Естетика ружног, као супротност лепом, то јест, дисхармонија, дисфункционалност и недостатак равнотеже, примећују се управо на прљавим и димом угушеним, мрачним улицама Њу Јорка, којима се таксиста креће, испраћен маестралном музиком Бернарда Хермана, коме је то био последњи филм за који је писао музику. Та естетика долази до изражаја на самом крају филма у крвавом обрачуну зликоваца и (анти) хероја.

Филмовима седамдесетих година, прошлог века, окосницу је представљала вера у појединца и друштво, након силних тензија изазваних Вијетнамским ратом и филм је настојао да афирмише морал и мит о чистоти и да начини неку врсту самокритичне перспективе. Као што видимо, драматургија филма постаје веома важна, а филм се после сто година постојања тек приближава модерности, што је театар урадио већ почетком прошлог века. Овде посматрамо модерно које не негира авангардно или класично, већ се намеће као савремено, наводи Милош Бабић.Управо је у том кризном периоду смештен лик, кога тумачи Роберт де Ниро, Тревис Бикл, ветеран Вијетнамског рата, човек који се запошљава као таксиста у ноћној смени, у ризичним деловима града, како би се решио несанице. Самоћа и изолација од друштва чине Трависа параноичним и у исто време опседнутим једном проститутком (глуми је Џуди Фостер) коју жели да спасе од живота који тренутно води. Гледаоци не знају разлоге његове самоће; не зна се ништа о његовој породици, да ли има некога свог. Усамљен и отуђен, заљубљује се у жену, која је из више класе и са којом нема пуно сличности. На првом изласку одводи је у порнографски биоскоп (којима је Њу Јорк обиловао тих година), чиме ју је отерао од себе, притом не видевши у чему греши.Његова самообмана се наставља. Изолација и параноичност расту. Једна муштерија (глуми је редитељ Скорсезе) му објашњава како ће да убије своју жену која га вара. Након те ноћи и тог искуства, Травис купује пиштољ. Недуго након куповине, Де Ниров лик га и употребљава у убиству једног лопова у локалној продавници. Да, спасао је неког, али његова личност се све бржим темпом мења и почиње да губи контролу над собом, притом набављајући још оружја.

Отуђеност чини да разговара са својим одразом у огледалу, у култној сцени која је заправо била Де Нирова импровизација.
Филм иде ка врхунцу са пропалим покушајем Тревиса да убије кандидата за градоначелника и након тога одлази да спаси младу проститутку, убивши притом њеног макроа и његово обезбеђење.
Медији праве јунака од Тревиса, који је спасао девојку с улице и вратио је својој породици.
Након изласка из болнице поново се сусреће са женом из више класе у коју је био заљубљен, која сада на њега гледа другим очима и са више наклоности.
Али, у последњим кадровима филма, Скорсезе нам кроз Тревисов поглед сугерише да се његово стање није поправило, да је и даље параноидни лик спреман да у датој ситуацији понови своје акције и да му није боље.
Не треба заборавити да је Тревис покушао атентат, чиме би, поред затвора, наравно био и медијски линчован, да је покушај убиства успео, овако, он је добио неку врсту срећног краја где је приказан као херој који склања прљавштину са улице.

Тревис, баш као и безимени у Записима из подземља Фјодора Достојевског, пати од отуђености од модерног друштва, чији жели да буде део. Јунак Записа такође покушава да спаси проститутку. Оба јунака гледају на свој град као грешно место, корумпирано, прљаво, ништавно, без икаквих вредности и у обојици се буди жеља да нешто предузму поводом тога, да траже освету за своје идеале.
Егзистенционални херој у кризи, Тревис, окреће се насиљу како би пронашао циљ и сврху постојања.

Филм се нашао на неславном удару, због насилних сцена и питању цензуре, које је важило још од првог гангстерског филма Мали Цезар из 1931. године, када су цензори настојали да не афирмишу криминал и насиље, а с деценијама је цензура била све блажа. Тада је главни лик, криминалац, морао да падне. Није смео да победи на крају.
Да ли је Тревис победио? Рекао бих да јесте. Он је свој бес испољио, исканалисао га је у правцу за који је он сматрао да је ваљан, без обзира на то шта би други имали да кажу.
Али да му је та победа довољна, није сигурно и таквој личности су и најмањи окидачи довољни да поново почне да се скупља негативна енергија у њој.

Џон Хинкли, човек који је петнаест пута погледао Таксисту, постао је опседнут глумицом Џуди Фостер и почео је да јој шаље љубавна писма на која она није одговарала. Револтиран, 1981. године покушава атентат на председника Роналда Регана. А и редитељу Скорсезеу стижу писма са претњама смрћу због онога што је натерао Фостерову да ради у филму иако она за то добије награду, наводи Љубомир Маширевић.
Ако неко жели да спречи да се људи идентификују са уметношћу, по Шредеру, постоје два решења: да уметност не приказује поремећене људе или да их приказује површно. Док год се уметност не цензурише на овај начин, сличне ствари ће се дешавати. Веза између Хинклија и Таксисте није на насилном нивоу, већ на психолошком. Шредер је сматрао да је цензура порнографије у реду, док цензура Таксисте не решава никакав проблем.

Психички болесни људи могу бити изазвани било чим.

Наравно, Скорезе је наставио да снима филмове и то неке насилније од овог, попут Добрих момака.
Насиље у овом филму није константно, оно само ескалира на крају филма, за разлику од филмова који су тих година почели да се стварају у Холивуду, попут Тексашког масакра моторном тестером (1974), који као и Таксиста приказује мало насиља, али на врло реалистичан и аутентичан начин.
Такође, Скорсезе је поједине секвенце филма снимао на начин који припада хорор жанру, оличен у одређеним ракурсима камере и плановима кадрирања, што такође утиче на атмосферу филма.

Филм Таксиста се, по Америчком филском институту, налази на 52. месту, одмах изнад Ловца на јелене, а испод Прича са западне стране.
Након четрдесет и две године од свог настанка, свакако остаје култан филм седамдесетих година, а и једно од најбољих остварења Скорсезеа, поред Разјареног бика, Добрих момака и Казина.