Аутори прве студије су Oliffe, Kellly, Гао и други. Њен наслов је Неотрадиционалистичке, егалитарне и прогресивне мужевности у интимним, хетеросексуалним партнерским односима мушкараца. Она је објављена ове године у тому 333 часописа Друштвена наука и медицина. Ево абстракта. Промене у идентитетима и односима од 1980-их настављају да утичу на мужевности унутар интимних партнерских односа. У данашњим хетеросексуалним везама мушкараца предњаче позиви за родном једнакошћу и родном равноправношћу као начин за унапређење менталног здравља и благостања партнера и њихових породица.

Већина претходних истраживања била су фокусирана на патологизовану улогу мушкараца у везама, на пример, на насиље интимног партнера. Мало тога је познато о начину на који мушкарци перципирају интимне партнерске односе користећи перспективу засновану на снази. Тренутна фотоглас студија је тематизовала истраживачко питање – које су везе између мужевности [множина] и хетеросексуалних интимних партнерских односа. Аутори су проучавали мушкарце у распону доби од 19. до 43. године и питали их о њиховим искуствима и перспективама о интимним партнерским односима. Аутори су навели: ‘абдуктивно смо извели три типологије мужевности: 1. неотрадиционалистички мушкарац, 2. егалитарни мушкарац, 3. прогресивни мушкарац. 24% учесника су карактеризовале неотрадиционалистичке мужевности, које одликују ослањање на традиционалне мушке норме које домаћинство сматрају женским и хвале мушке улоге хранитеља и заштитника. Половина учесника су се намерно дистанцирали од традиционалних мушких норми како би се ангажовали у егалитарним мужевностима. Ти мушкарци су идеализовали једнаке доприносе и реципрочност где је бројање често коришћено за процењивање релативног труда и доприноса оба партнера у вези.‘ То је једна врста рачуноводственог приступа.‘ Прогресивне мужевности су биле евидентне код 26% учесника, који су се фокусирали на правичност и друштвену правду, ограничавајући сопствене привилегије како би правично функционисали у вези и, шире, у друштву.‘   

Студија број два је објављена у септембру од стране признатог Pew Центра (ради се о институту). Према овој недавној студији, међу хетеросексуалцима 63% мушкараца (две трећине) и 34% жена (трећина) испод 30. година су се самоописали као трајни самци (сингл). Ситуације није много другачија у LGBTQ+ заједницама. 62% мушкараца и 37% жена су се самоодредили као самци. Једна петина (20%) припадника генерације З се идентификују као квир [queer]. Ситуација је слична у земљама као што су Кина, Индија, Јапан, Јужна Кореја и чак Уједињено Краљевство и Русија. Само 21% мушкараца и 41% жена је разговарало са пријатељем у току претходне недеље, према једној студији из 2021.

То је, дакле, слика потпуне изолације од супротног пола, потенцијалних партнера и  сопственог друштвеног круга. Према истраживању Pew Центра, 57% самаца у свим старосним групама избегавају чак и необавезне [цасуал] везе – другим речима, избегавају секс. Ово је повећање за 20% од 2019., које је генерисано углавном од стране незаинтересованих мушкараца самаца. Мушкарци одустају од жена. Упркос томе, 50% више мушкараца него жена трага за посвећеном [committed] везом. Шокантно, жене не желе посвећену везу; мушкарци је желе. Жене су склоне необавезном сексу више него мушкарци, што разбија стереотип.  

У једном интервјуу који сам дао, сугерисао сам да постоји шест трендова који су нас довели овде где смо – у рату који бесни између све више обазривих, антагонистичких и непријатељски настројених мушкараца и жена. Постоји анимозитет између родова, конфликт који понекад пређе у мржњу. Ситуација је веома лоша, и то у свим старосним групама, што је, мислим, први пут у људској историји. Растући међуродни проблем је једна врста вируса, који погађа све старосне групе. Постоје жене од 65, 45 и 25 година које говоре потпуно исте ствари о мушкарцима и обратно. Мизогинија је распрострањена међу мушкарцима, као и мизандрија међу женама. Постоји шест разлога за ово погоршање уљудности између полова.

Први разлог називам ‘сигналирање неповредивости‘. То је израз који сам сковао. Мислим да два пола сигналирају један другом – ‘Ниси ми потребан, ја сам самодовољан, брига ме. Ја сам аутономан, имам своје циљеве и фокусиран сам на њих. Немам емоције, ја сам неангажован, нисам рањив.‘

Тако да, док су прошлости, до пре, рецимо, четрдесет година, људи сигналирали једни другима своје рањивости како би, на пример, имали сексуални однос или ступили у везу, људи данас сигналирају једни другима своју нерањивост. То је нешто попут ‘Од..би‘ поруке или сигнала и ово је постала окоштала идеологија – кул је бити нерањив, тако треба.

Други разлог је оно што је Барбара Рисман описала као родна вртоглавица [гендер вертиго]. Родна вртоглавица је исход ратосиљања од класичних, традиционалних родних улога – мушкарци и жене. Ове родне улоге нису модификоване, оне су елиминисане у корист онога што ја зовем униродни свет [унигендер world]. Овај прелаз је имао погубан ефекат на бихејвиоралне скрипте, укључујући сексуалне скрипте. Нико не зна шта да чини, сви су изгубљени. Нико више не зна како да буде мушкарац; нико више не зна како да буде жена. Стога, данас не знате шта значи бити мушкарац. На пример, током састанака [датинг] или секса. Више нема сексуалних скрипти, ни скрипти за састанке. Нема родних улога, нема смерница и то резултира огромном конфузијом у погледу тога шта је подесно а шта неподесно понашање и шта је друштвено кодекс који треба усвојити и на који се треба угледати.

Данас о свакој вези мора да се преговара испочетка. Када су се моја мајка и отац, баба и деда срели и када су били на путу да постану пар, њих су водили кодови родних улога на нивоу друштва. Они нису морали да се отисну на марш од хиљаду миља; морали су само да пређу последњу миљу до куће. Данас, ако хоћете да започнете нову везу, немате смернице. О свему морате да преговарате – шта значи бити мушкарац у овој вези, шта значи бити жена у овој вези; шта је прихватљиво понашање, шта је неверство, шта су границе, етц. 90% времена се потроши на преговоре. О свему мора да се преговара испочетка и то је екстремно трошење времена, расипничко и деструктивно. То ствара фрикцију и исцрпљује. Тај тегобан процес неизбежно води ка избегавању, повлачењу и шизоидној атомизацији. Људи напросто одустану од веза, уморни су и неће више то да раде. Остају код куће – Нетфликс и мачке, не нужно тим редом. 2016. је била прва година у којој већина жена и већина мушкараца у САД нису имали ниједан значајан контакт са припадником супротног пола, осим можда са достављачем пице.

Следећи тренд је оно што се назива заустављеном револуцијом. Заустављена револуција значи да жене себе све више описују користећи традиционалне мушке придеве. Унирод је мушки род. Женственост је практично укинута. Постоје мушкарци са пенисима и мушкарци са вагинама. Тачка. Ми смо сви мушки. Жене су постале хранитељи. Жене су претекле мушкарце у многим областима. Оне су знатно образованије, на пример. Жене су постале мушкарци. Жене су тежиле да буду мушкарци, или, прецизније, нарцистички и психопатски мушкарци. Тако да постоји конвергенција у томе да се буде мушкарац и томе да се буде жена. А, политички коректни медији обожавају ову униформност, улепшавају је, промовишу је. Размотримо моронску фразу ‘трудни људи‘. То је налик томе када бисмо рекли ‘Људи са тестисима‘, уместо мушкарци. У новом свету сви смо људи, нисмо мушкарци, нисмо жене, ми смо само људи. Неки од нас мистериозно постану трудни. Тиме се елиминише лепа разлика, чудесност, шарм између полова. Извор, мотор привлачности секса, сексуалности, плодности, размножавања и рекреације. Елиминисање тог поларитета између мушкараца и жена учинило нас је много сиромашнијм. Ми смо данас сасвим осиромашени када је реч о односима - односно ономе што је од њих остало - између мушкараца и жена.

Последњи тренд је оно што бих назвао ‘заштићени двоструки стандард‘. Одувек је постојао двоструки стандард, наравно. Жене које су се понашале на известан начин када је реч о сексуалности, биле су куђене као дроље. Мушкарци који су се понашали на исти начин, били су слављени као мушкарчине. То се сматрало добрим и исправним за мушкарце, а за женску репутацију је било веома лоше. Стога је то двоструки стандард. Али, нешто запањујуће се догодило. Жене су усвојиле мушки двоструки стандард. Жене покушавају да се ускладе са мушко-шовинистичким стереотипима о сексуално еманципованим женама. Данас постоје параде поноса дроља. Жене не схватају да бити дроља значи повиновати се најекстремнијем мушко-шовинистичком стереотипу о женама. Ако сте поносни на културу раскалашности, ви сте влажни сан мушког шовинисте, ви се повинујете његовом светоназору и његовој перцепцији вас као жене.

Жене тврде да су оснажене, али постоје бројне студије, на пример, од Лизе Вејд и Кери Коен и многих других, које показују да су жене које тврде да су оснажене заправо потиснуте жене. Жене које највише тврде да су оснажене су жене које су усвојиле и интернализовале мушки двоструки стандард. На пример, најпромискуитетније и најдрољастије жене су истраживачима рекле – ‘имала сам четрдесет сексуалних партнера, али немојте никоме рећи, зато што је то срамотно.‘ Дакле, те жене су еманциповане, оне су оснажене, али оне то раде тајно. Зашто? Зато што ће иначе мушкарци и друге жене имати лоше мишљење о њима, и ако би ико знао за број њихових сексуалних партнера биле би остракизоване. Тако да су те жене заправо усвојиле мушки двоструки стандард, и та дуалност, то само-порицање раздвајају полове, јер се жене повинују стереотипима које заступају нарцистички, шовинистички, мизогинистички мушкарци. Већина мушкараца сматрају то одбојним, јер већина мушкараца нису шовинистички, нису психопатски, нити нарцистички. Већина мушкараца су добри мушкарци, и ти типични мушкарци почињу да сматрају жене одвратним и одбојним, на исти начин као што сматрају нарцистичке и психопатске мушкарце одбојним. Добри мушкарци презиру психопатске и нарцистичке мушкарце, и када жене почну да наликују тим психопатским, нарцистичким мушкарцима, оне одбијају добре мушкарце, постају одбојне за друге мушкарце.

Дакле, постоји раскол, шизма између полова, зато што жене играју улогу за коју већина мушкараца заправо не би хтела да је оне играју. А, мушкарци играју улогу коју жене одбацују, јер се не слаже са типом нарцистичког, шовинистичког, психопатског, ‘алфа‘ мушкарца. И, стога, мушкарци одустају. Мушкарци одустају од образовања, од проналаска посла, од обавезивања, од улагања. Мушкарци чије личности спадају у тамну тријаду, мушкарци који су психопатски, нарцистички просто искоришћавају женску промискуитетност и доступност и малтретирају их на разне начине. Они постају предатори.

Жене одбацују себе, жене су интернализовале мушки двоструки стандард. Када кажете ‘Ја сам дроља‘, претпоставља се да је то поносно самоодређење, али заправо дубоко у себи осећате срамоту и та срамота је интројект мушког погледа. Та унутрашња дисонанца ствара самоповређујућа и самоклеветничка понашања. Стопа сексуалног самоклеветања и других облика самоповређивања међу женама је данас много виша него пре четрдесет, тридесет или чак пре двадесет година. На пример, стопа депресије међу женама испод 25 година је порасла за 300%. Поремећаји анксиозности међу тинејџеркама су порали за 550%, према студијама, нарочито студијама Твенге и Кемпбела спроведеним између 2008. и 2018.

Све је то почело много пре ковида. Ковид је можда послужио као мањи катализатор. Утицај друштвених медија и изложеност екранима су били постулирани као могуће етиологије, али ја сматрам да чињеница да се жене осећају лоше има везе са тим што су интернализовале мушке шовинистичке , психопатске, нарцистичке стереотипе о себи. То их је одвело у самокажњавање, самоодбацивање, самодеструкцију и самопораз. Жене се осећају его-дистонично, срамота их је, осећају кривицу зато што тако поступају, оне издају себе, поричу себе, зато што се од њих очекује да се тако понашају јер су оснажене. А, ко им је то рекао? Инцијално мушкарци. Мушки поглед их је одувек дефинисао. Сада их дефинише као промискуитетне. Али, ако се изнутра жене осећају лоше, осећају да то нису оне, осећају да глуме, да играју улогу, ја то сматрам самоповређивањем и самоклеветањем, самокажњавањем за то што нису оне саме, за приклањање, за лажирање и издају себе ако сте жена. Све жене нису мадоне и све жене нису курве, али можемо безбедно генерализовати, статистички гледано, о понашању нарочито млађих жена. Истински феминиста би охрабрио жене да се сасвим ослободе мушког погледа, дефинишућег мушког погледа. Истински феминиста би их охрабрио да не усвоје поглед психопатског нарцистичког мушкарца, предатора који оберучке користе женску промискуитетност.

Што се тиче мушкараца, зашто би мушкарци изабрали да буду моногамни? Моногамија је трошак. Зашто бисте ишта платили за нешто што можете да добијете бесплатно. Бесплатно. То није лепо рећи, али током епоха жене су размењивале секс за стабилност, за дуготрајност веза и за одгајање деце. Секс је био међуродна валута. То је био договор. То је било трансакционално. А сада, жене то дају бесплатно. То је потпуно самодеструктивно и то зову самооснаживањем. Све што је постварено је обезвређено. Жене осећају притисак да ступају у сексуалне односе, што је у прошлости било резервисано само за интимне партнере. Жене и мушкарци су увек имали известан инвентар – ‘Ове акте чиним са странцима, а ове акте резервишем само за моје интимне партнере. Никада се не љубим са странцем, на пример. Постоје ствари које никада не радим са странцем и које чиним само са мојим интимним партнером, да би мој интимни партнер могао да се осећа посебно.‘

Ово је такође нестало. Посебност и мистерија су нестали, и то је веома тужно. То је рашчарани свет – Вебер је то називао великим рашчаравањем. То је нарочито тужно за људе мојих година, зато што сам ја искусио свет пре садашњег. Жене би могле рећи да је то био патријархалан свет. Да, то је у великој мери био мушки свет, то је тачно. Требало је ратосиљати се тих остатака мушке доминације, али ми смо бацили бебу заједно са водом, са купатилом и са целим станом, бојим се. Претпоставке међуродног дијалога су промењене. Све се задржава на површини, стварна интимност се избегава и то нас враћа на први тренд, сећате се – сигналирање неповредивости. Ако икога пустите унутра, он ће приметити вашу рањивост, а ви не желите да спозна вашу рањивост, зато што ће онда моћи и хтети да вас повреди. Повредиће вас, сигурно, искористиће вас, то се подразумева, и стога га нећете пустити унутра.

Постоје нови трендови који су веома проблематични, веома забрињавајући. На пример, од пре неколико година, већина жена су се психолошки одрекле мушкараца, у смислу да жене сада трагају за онима које маносфера [маноспхере] назива ‘бета мушкарцима‘. Већина жена у студијама од 2018. извештавају да оне заправо бирају оне које маносфера назива бета мушкарцима чак и за секс за једну ноћ. То је зато што су жене усвојиле нарцистичке и психопатске мушке узоре и сада желе да се осећају супериорно и да имају осећај контроле чак и у краткој интеракцији. Недавне студије показују да је дошло до промене у преференцијама по први пут у људској историји – од алфа, емпатичних, успешних победника који формирају тимове, ка бета губитницима. Наравно, мушкарци из маносфере поричу то, али они просто нису добили нове информације; они се ослањају на бесмислене не-студије. Многе жене сада имају каријере, много жене су економски самодовољне; оне заправо траже бета мушкарце, које могу да припитоме и потчине код куће. Оне желе да господаре над мушкарцима, чак и да их малтретирају. И, да, многе жене мрзе мушкарце. Ту је укључена извесна наплата, одмазда и такво стање ума, јер су се мушкарци огрешили о жене током миленијума. Мушкарци су малтретирали жене толико дуго; сада је ред на жене.

Понављам, жене су усвојиле нарцистичке и психопатске мушке узоре уместо здраве, конструктивне мушке узоре. Нисам сигуран зашто су жене уопште усвојиле мушке узоре, али су дефинитвно изабрале погрешне. Истополне везе и сексуалност ће постати много чешћи. Зашто би мушкарац изабрао слабу имитацију мужевности ако има приступ оригиналу. Исто важи и за жене – зашто бисте изабрале женскастог мушкарца, када можете да просто изаберете жену? Истовремено, биће много више атомизације. То је већ евидентно – на пример, учесталост секса и састанака међу људима испод 35. година, и нарочито међу људима испод 25. година, је много нижа него у генерацији њихових родитеља и баба и деда. Људи испод 25. година одлазе на састанке много ређе и имају много мање сексуалних партнера него људи iz prethodnih генерација у њиховом добу. Одлажење на састанке [датинг] је смањено за 60% током периода од 10 година. Чак је и број необавезних веза смањен.

Дакле, људи су цинично одустали једни од других. Они гравитирају ка истополним односима или ка експерименталном настраном сексу или ка целибату. Отприлике 3% дијада свој однос самоидентификују као отворену везу или отворени брак. 3% звучи као мали број, али то је огроман скок у односу на педесете године прошлог века. На крају ћемо завршити зачаурени у нашем дому, интеракције ћемо обављати дигитално и пронаћи ћемо замене за секс. Стопа конзумирања порнографије је веома порасла – пет пута је већа него пре само пет година. Постоји књига под називом ‘Миљарда злочестих мисли‘, која документује тај феномен. Порнографија је сада, што се тиче мушкараца, главна замена за тродимензионални секс и главни извор сексуалног образовања међу младим људима. Мушкарци сматрају порнографију за пуну замену за праву ствар. Жене још увек не, иако гравитирају ка порнографији, текстуалној порнографији, али такође и визуелној. Следеће што долази су секс-лутке и дигитални секс са тактилним инпутом. Људи су просто одустали од било какве изводљиве алтернативе, скрасили су се са било чим до чега могу да дођу – е.г. аранжмани попут ‘пријатељи са бенефитима‘.

Лиза Вејд у својим студијама описује разговоре са младим женама у добу од петнаест до тридесет година. Те младе жене су јој рекле да најгора ствар коју можете да урадите јесте да покажете емоције. Никада не би требало да се емотивно везујете, никада не би требало да пишете вашем сексуалном партнеру након првог сексуалног односа, првог секса за једну ноћ.Те жене исмевају жене које то чине. Оне кажу да је честа пракса да им мушкарци пошаљу смс поруку у којима пише ‘не зови ме поново, не контактирај ме поново; то је била једнократна ствар‘. Оне кажу да постоји кодекс понашања, према којем се обе стране намерно напију, тако да могу да криве пиће, и затим кажу ‘то није било ништа, то није било емотивно, само смо били пијани‘. Тако да је конзумирање алкохола постало једна врста алибија или изговора. Притом, ово није супкултура, ово, према Лизи Вејд, обухвата 81% младих жена. Лиза Вејд је истакнути учењак и она каже да се отприлике четири петине младих жена придржава овог кодекса, који је кодекс одбацивања, кодекс отуђења, кодекс хладног одвајања, кодекс цинизма, кодекс онога што ја називам сигналирање неповредивости – ‘Не требаш ми, искористила сам те и сада ми више не требаш. Ја сам самодовољна, ја сам све што ми је потребно. Нисам заинтересована за тебе. Немам емоције, чак ме ни не привлачиш сексуално. Била сам веома пијана, нисам знала шта радим. Немој никада да ме зовеш, не усуђуј се да ми пишеш, ти козависно, одвратно не-биће‘. Ово је, углавном, међуродни дијалог међу младима данас.

Постоји и феномен самопорнографије. Велики број људи данас - већином жене, али такође и мушкарци – стварају порнографију, коју затим просто деле. - Укључе камеру у реалном времену и, често, не због новца. Самопорнографија је пролазна замена за било какву врсту повезаности. Тренутна лажна интимност путем самообјектификације  Секстинг са непознатим људима покреће иста психолошка мотивација и потреба. Дакле, данас се сматра да са женом која одбија да мастурбира пред камером нешто није у реду, да јој је потребна помоћ, да је пуританац који негира сопствену сексуалност.

‘Оснаживање‘ је у потпуности диктирано од стране мушкараца, ради се о интересу мушкараца. То је иронично, откачено, то је земља чуда [wonderland] за мушкарце, а жене се са тим слажу и сарађују, као што су то увек чиниле. Жене претварају себе у робу, објектификују себе и дају себе слободно мушкарцима који су то захтевали јер имају стереотипе о промискуитетним женама, и онда су те жене поносне на оно што су постале. 

[1] Превод предавања Сема Вакнина о родним односима - Gender Firewalls in Unigender Vertigo.

Ауторкин аутентични приказ ратних година и бруталности којој је српски народ био изложен у периоду Другог светског рата открива свакодневицу која истовремено потврђује сав смисао и бесмисао постојања у замаху рата. Међутим, упркос чемерној слици човековог безнађа, смисао живота се у роману брани на једном од најважнијих фронтова, тамо где је смештена „најсветија војска“ – у српском избегличком дому за децу у Матарушкој бањи. Иако детињство, као период који формира индивидуу и њену суштину, представља чест мотив домаћих писаца, код Тајане Потерјахин оно преузима другачију, симболичку улогу, на коју алудира већ и самим насловом романа. Обликовање насловне метафоре око деце која, као „непобедива клица живота“ (109), у делу фигурирају као стадо Божје, ефектно је на симболичком плану будући да их оваквим поступком ауторка смешта не само у тематско-мотивски центар, него и у средиште ратних сукоба који се воде између непријатеља и српског народа, односно вукова и пастира: „Ово су за нас границе Србије. Њих бранимо. Мала је та наша Србија, али чувамо у њој семе живота. Ова нејач, то је наш народ.“ (320) С обзиром на то да прикази дечје туге и радости спадају међу најуспелије аспекте романа (дозом саосећања и нежности, као и честом употребом еуфемизама, подстиче се сентиментално саживљавање са судбинама штићеника), избеглички дом, као место које симболизује борбу против смрти и слома људског духа, представља главни простор одвијања романескне радње.

Премда се највећим делом задржава на сценама боравка у дому, Т. Потерјахин их успешно оставља по страни када је потребно да радња продише. Иако се може тврдити да ауторка гради књижевни свет не прибегавајући минимализму на плану садржаја и форме, уочљиво је да не избегава само претерану смену локалитета, него и ликова, концентришући се на тек неколицину оних који у роману заузимају значајно место. Исписујући историју дома на обали Ибра, Т. Потерјахин акценат ставља на заокружен, јасно оцртан лик протагонисте Милана Несторовића, службеника окупиране државе и санитетског официра у Матарушкој бањи, који чини главну наративну нит романа. У питању је лик којим се успоставља веза са ранијим ауторкиним опусом, тако да не чуди читаочев утисак да је исти дуго стасавао и формирао се у њеним мислима. Међутим, иако је присутна нескривена симпатија коју Т. Потерјахин испољава према протагонисти, важно је истаћи да он ипак није идеализован. Филозофски продубљен, Миланов психолошки портрет открива непоколебљивог, пожртвованог, али и суморног човека саморазорног карактера под теретом крвног сродства и мученог тешким моралним питањима. Ограничавајући текст на једног протагонисту и неколицину споредних ликова који око њега гравитирају, ауторка је сугерисала идеју о симболичком значају главног лика који, будући издвојен, постаје уоквирујући агенс на плану радње у чијем се центру налази избеглички дом. Услед тога лик Милана Несторовића фигурира као својеврсни бедем чији је задатак да у „малој српској нојевој барци“ сачува највећу светињу – не само невина дечја тела, него и њихове невине душе.

Обликујући роман у својеврсно сведочанство истрајности, Т. Потерјахин показује списатељску зрелост успешним избегавањем помпезне глорификације, која представља ризичан камен спотицања када је реч о оваквим и сличним тематским преокупацијама. Иако је у њеном приповедању уочљив траг личне меланхолије, који се уједно може и мора посматрати и као траг једне више, надличне туге, израз напослетку успева да остане депатетизован, чему највише доприноси уздржан и дистанциран свезнајући приповедач. Важно је, међутим, истаћи да је ова уздржаност присутна у мери која не наноси штету емотивности теме, те се испод ауторкиног владања изразом осећа суптилно пулсирање неизрецивог и, стога, прећутаног, што роману даје неопходну дозу саосећајности. Овакав одабир неспектакуларности није случајан – у питању је приступ који је омогућио успостављање равнотеже између сувопарности излагања чињеница и приповедања обележеног страшћу и посвећеношћу. Будући да изостаје расплинутост која би угрозила основни циљ приповедања, очигледност ауторкиних интенција на приповедном плану не само да се препознаје, него и одише дозом достојанства које је у складу са тематским тежиштем романа.

Приповедна структура романа је чврста – темељ приповедања све време остаје непољуљан будући да нема превише одскакања од главног приповедног тока. Иако се повремено стиче утисак како поједине епизоде које представљају додатак основној нити приповедања одликује опширност која није усклађена са доприносом тематској суштини романа, овакво увезивање дигресија у тематски ток ипак не нарушава успостављени склад и ритам. Оно што спречава да се нарација умртви јесте  ауторкин стилски приступ на пољу приповедања, обележен израженом способношћу опсервације – пажња приповедача креће се готово фотографски преко мотива, без предугог задржавања на њима, али уз уочљиву емоцију према дескрипцијом обухваћеном објекту. На овом плану пажње су вредни и ефектни екстеријерски описи, који нису безразложно уведени у роман. Описи природе не само да сугеришу надилажење људске ограничености, него њена лепота ауторки служи и као контратежа приказу рата као личној и колективној трагедији. У том контексту парадигматичан је лајтмотив реке Ибар која је премрежила роман и која на симболичком плану резонује са његовим епиграфом („Мртви су тежи но живи... Теку воде и отвориће мој гроб“ – Отац Драгослав Обућина), алудирајући на чињеницу да време, попут воде, тече упркос свему, те да постоји сила јача од смрти, која обећава исправљање неправде и коначну победу добра над злом.

Концизан, непретенциозан израз који карактерише овај роман ипак не шкоди слојевитости текста. Наиме, Т. Потерјахин у Вуковима и пастирима прибегава специфичним стилско-језичким особеностима, а избор изражајних средстава успоставља богатство српског језика као њено најефикасније оруђе. Једнодимензионалност романа онемогућена је ауторкиним стилом који обухвата мешавину аудитивног, визуелног и тактилног, а оваква дескрипција засићена чулношћу на моменте прелази у домен поетизоване прозе, будући да је на приповедном пољу приметан повремени искорак у лирско интонирање. Готово песничким сензибилитетом, ауторка испољава богато етнолошко и антрополошко знање на плану садржаја и израза, а извесна доза архаичности која је притом интегрисана у њен језички регистар представља суптилан вид отпора модерном добу, који је засигурно издваја из корпуса савремене домаће књижевности. О језику лишеном једнообразности и естетског сиромаштва сведочи сведена употреба аориста, инверзија, метафора, али и других стилских фигура међу којима је издашно заступљено поређење, које, иако доминантно, не чини приповедни стил китњастим. Још један од примера јесте и присуство крњег перфекта, како у описима тако и у говору ликова, који, иако овакав облик заправо не напушта оквире савременог језика, ипак успева да архаизује израз. Премда није у питању пренаглашена компонента, експресивност овог облика доприноси специфичној интонацији романа, чиме се она приближава народном језичком изразу и доказује ауторкину инвентивност на овом плану.

Несумњиво је да је у питању роман настао из ратног искуства српског народа, те да се ауторка посветила проучавању аутентичне архивске грађе како би овакво искуство пренела у достојанственом руху. У преплету стварносног и фикционалног, Т. Потерјахин је написала дело о човечности и нечовештву, о жртвовању и издаји, али пре свега о родољубљу и вери као снагама којима човек, упркос искушењу, побеђује пролазност и мења земаљско царство за оно вечно – небеско. На тај начин суштина романа надилази његово тематско-мотивско средиште, израстајући у опомену о важности спаса људске душе и опстанка вере која се под теретом недаћа ломи. Уз свест о вечитости ове борбе, али и с уверењем у уточиште које пружа љубав према ближњем, као ванвременска вредност, оно зрно пшенично које „ако ли умре много рода доноси“ ауторка је пресадила у своје дело које, стога, представља својеврсно завештање и одату почаст „непобедивој клици живота“, деци преко чијих се леђа сломио један од најтежих периода националне историје и чија је свака смрт представљала један изгубљени рат, а сваки осмех једну извојевану победу.

И смеје се. Сви се смеју. Гледа их и тад му се чини, премда се не подаје тој опсени, да је рат већ добијен. (326)

 Да ли су у хибридном роману „Есмералда 973“ женски ликови Аријаднина нит или скретничари пажње?

 Сећање на рушење београдске кафане Запис, отвара тему разградње и обнове света. Зашто Александар Билановић указује на разлику између боемије и елитизма? Свест боема није омеђена страхом и конвенцијама; основа боемства је порив за слободом. Наводећи амблеме биртије Запис (карирани столњаци, алуминијумске пиксле, Дрина без филтера, боросане...) и амблем реномиране кафане (машина за цеђење поморанџе) – спретно описује судар два духа.

 Путник је реч која најближе одређује бит протагонисте. На својим путовањима, залази у маркиране зоне; скрајнута места. Такође, сагледава понашање туриста. Увиђа да су нам фотографије потребне, као докази, јер више не умемо да описујемо и не верујемо причама. Суочава нас са основним градивним елементом доба у ком живимо – сумњом. Заоштрена иронија нас потиче да преиспитамо мотиве због којих се окупљамо на (урабним) трговима.

Едвард прави отклон од табуа и заноса; у центар поставља потенцијале које носи човек. Амазонска џунгла, главне улице, хостели, ресторани, пијаце, клубови (...) су радионице у којима дуби свест. Спушта се у ризом друге културе – из које црпи лековите сокове.

Онеобиченим језиком, хумором, ревалоризованом романтичарском иронијом Билановић ствара напетост. Но, мења наративни тон док приказује тачку спајања древног и савременог у Јужној Америци. Описује свакодневни живот; језички систем; празноверја; легенде; музику... Пажњу нам је задржало промишљање о односу историјске истине и конструисане историје; историје и легенди; религије и политике.

На шта упућује податак да је солитер у Есмералди саграђена у облику (ћириличног) слова П као и Храм девица?

Едвард брише границу између културе и супкултуре; прелива се из централних зона у древне просторе; излаже се вантелесним сензацијама; тражи новину која је и рушилачка и градитељска сила.

 На који начин Александар Билановић повезује читаоца и књижевни текст?

У „хладним културама“ (Маклуанов израз), не долази до заснивања дубинских односа. Поигравајући се са језичким калупима, утискујући у њих: хумор, иронију, ритам искуства, Билановићнас наводи да текст доживимо као упориште са ког ћемо, још једном, сагледати појавност у којој обитавамо.

Сам наслов може да изгледа необично, јер се поставља питање зашто је позиција глумца битно другачија од позиције обичног човјека. Глумац је неко ко је анатемисан, можемо да се сјетимо судбине Молијера или Шекспира. Слично питање поставља се у роману, да ли глумац може бити човјек. На самом почетку аутор даје једну врсту објашњења самог наслова, спајајући у једној ријечи живот и смрт – епитаф. Аутор прави једну паралелу и објашњава да је на „једној страни смрт, а на другој сећање. Само се сећањем може победити смрт“. Уочавамо да је цијели роман једно сјећање, али и једно осјећање. Читалац може да се запита шта је то што је мотивише јунакњиу у тежњи да напише роман о оцу, али аутор кроз дјела Крста Чутуре открива богато наслеђе које ћерка прихвата као одговорност.

Поднаслов ове књиге може да буде: „Ово је време је изашло из зглоба. О проклетство, срам, што сам рођен да га ја поправљам сам!“. Видимо да је ово и слика једног времена. Ово потенцирам из разлога што је овај роман истовремено биографија једног лика, опис оца. Сама та чињеница може да уведе читаоца у предрасуду, патетику, општа мјеста. Овај роман не иде у том правцу. Он није идилична прича о једном лику завидне биографије. Ако пажљиво анализирамо лик ћерке Крста Чутуре, видимо да она у почетку има исту дилему коју би могао имати сваки писац када би желио да напише роман о свом оцу. Како написати роман о оцу, а да он буде што вјеродостојније описан. Док читамо уочавамо паралне приче и препознаје се ретроспективно приповједање, што нас враћа на мотив сјећања.

У поговору се каже да овај роман дјелује асоцјативно. Више је асоцијација и праваца у којима читалац може да се креће. Ако посматрамо повезаност ове двије приче и ова два лика она није само у карактеру, већ у ситуацијама, догађајима, који су нарочито подударна, иако је јасна временска дискрепанција. Као читалац поставио сам, поново, питање да ли се „кривица“ родитеља преноси на дјецу (истовремено то питање можемо да поставимо и на нивоу колектива)? Ово је дилема која прати грчке трагедије и не чуди што нас асоцијације воде до античких јунака.

Неспорно је да ово дјело асоцира на „Антигону“. Ћерка познатог глумца је лик који жели да се поштује правда. Начела којима се она води и границе које прелази, неће је поколебати да исприча причу. На почетку се не појашњава шта то покреће ћерку да напише роман о оцу, али јасно је да је она „наивни борац за правду“. Иронија је у томе што да би написала роман о оцу и сама је морала да прође кроз исте препреке и да осјети сличну бол, да би на аутентичан начин описала свог оца. На једном мјесту аутор јасно описује славу и пропаст Крста Чутуре тј. како је је његов суноврат почео када се први пут повео озбиљан разговор о правди.

Крстова пропаст има и други аспект. Да ли је његов силазак у цивилизацију истовремено његова казна, и да ли је осуђен на пропаст, јер он има племениту амбицију, коју град не прихвата. Такво стање проблематизује се у овом роману, али је савремени Енкиду у недостатку зато што је његов пријатељ гуслар, човјек од ријечи, а не од дјела као Гилгамеш. Вукота Томић у наставку романа постаје једна гротеска на путу од вјерног пријатеља до вјерног партијског послушника. Судбина Крста Чутуре наслућује се у једној веома специфичној ситуацији, односно у тренуцима када умире његов брат и изговара последње ријечи: „Бато, био си у праву, ја ћу од страха умријети“. Ова сцена је врло карактеристична, јер не само да се констатује смрт, већ се прецизно наговјештава будућност Крста Чутуре, која се разликује у начину на који ће свој живот да заврши. С друге стране, аутор у другом дијелу разбија камијевски однос према смрти и даје једну реченицу на којој би позавидјели многи: „Рађамо се и умиремо на рукама и крилима наших мајки.“ Ако бих тражио реченицу која би требало да стоји на крају романа „Странац“ онда је то ова реченица. Јер чак и камијевској алијенацији, једино се фигура мајке не може прихватити као угрожавајућа или радикална другост.

Животне околности у које ће упасти протагониста овог романа само су гротескно стање. То препознајемо у тренутку када се Крсто врати у позориште и види да је дошао један млад глумац који има надимак Чутура. Крсто то тумачи као намјеру да га потисну из сјећања, што нас опет враћа на почетак, као полазну тачку ћерке да пише роман о оцу. Сјећање је једини начин да Крсто преживи, али систем не дозвољава, јер сјећање на врлинске јунаке, истовремено, може да подрива изопачени поредак који је једнако наставио да обрће свој механизам и након Крстове смрти. Аутор нам сликовито дочарава ситуације из којих очекујемо преокрет, али оне нас воде у сурову реалност гдје се Крсту гаси сваки пламичак наде. Тај пламичак гасе они који су као Исмена у „Антигони“, прилагодљиви, ћутљиви.

Однос који има са Вером је веома чудан. Постављамо питање да ли он осјећа неке емоције према њој. Суштински, схватамо да је он човјек коме су уништили сваку врсту емпатије и осјећања. На моменте, дјелује да он не осјећа љубав, али на крају се препознаје да му на том „ситу живота“ остаје само љубав. Вера је неко ко га подржава и ко му даје наду да се бори. Питање које се намеће, да ли је том својом опсесијом и жељом да истјера правду, изгубио поштовање и љубав своје породице? Шта је то што га вуче напријед, да се бори и да ли је на тај начин запоставио породицу? Не. Он је предсказање и прототип сувишног човјека. На крају, правда је спора и достижна. Нажалост, да би дошао до правде, мораш да будеш спреман да кратко уживаш у њој. У тој смрти видимо једну апсурдну ситуацију која нас враћа на Камијевог „Странца“, али је овдје изокренута перспектива. Фасцинација коју показује ћерка Крста Чутуре није болесно-опсесивна, већ је прво, мотивисана чињеницом да воли свога оца, а друго, да у мрачном систему њеног живота једино Крсто даје наду да се нешто може промијенити. Она је на крају романа добила простор да свој живот настави, али да има времена да своју позицију у друштву редефинише.

Крај романа је једна врста опомене сваком читаоцу. Ако заборавимо наше ближње, наше потомке, знајте да ће се пред смрт они појавити као нешто што смо запоставили, на тренутке изгубили (као што се Крсто сјетио свог оца).

Крсто се борио са вјетрењачама и није било узалуд. 

Овом приликом ћемо посебну пажњу поклонити прозној збирци Прихвати игру Маријане Јелисавчић.  Ауторка се од самог почетка поетички поиграва,  наслов је провокативан и изазива читаоце да се упусте у коштац са читањем.  Иако по обиму књига делује као да може да се прочита у једном даху, ових „кратких“,  а језгровитих 14 прича ће читаоцима одузети много више времена него што су очекивали, а о њој ће засигурно размишљати дуго након самог читања. Јелисавчићева се очигледно водила познатим књижевним принципом мање је више. Иако на први поглед делује да приче нису повезане, оне то свакако јесу, наиме, све тематизују проблеме савременог човека као што су клопке интернета, заблуде у којима се човек налази, скривени идентитети, а корен свега је игра која покреће јунаке да делују. Игра није само у причама, ауторка се игра и са умом читалаца својим изненадним заокретима и разрешењима прича баш у оном тренутку када читалац помисли да му је све јасно и да је ухватио нит приче и схватио игру која се одиграва иза кулиса.

Свака прича је једна нова игра, тако да читалац у сваком тренутку може одустати од игре коју је започео тиме што је уопште почео да чита ову књигу. Имате ли смелости да прихватите игру и да је одиграте до краја?

Пре него се позабавимо самим причама треба поменути и саме наслове које приче носе. Наиме, и они представљају својеврсну игру ауторке којима успешно голица машту читалаца.

Прича која отвара ову збирку је Трула лубеница,а игра којом започиње је лажни идентитет. Главна јунакиња Марица Радић ствара савршен лажни идентитет под именом Ђина, обмањује свог тадашњег дечка а касније и шефа да је високообразована особа и добија посао за који није квалификована. Читалац о овој игри идентитета сазнаје на самом крају, док све до тада мисли да је у средишту приче нека друга игра– игра манипулације. Ђина се поиграва са својим шефом, лажући га да је доживела удес и да због тога не може доћи на посао, а цела прича је испраћена сторијима на Инстаграму преко којих савршено осмишљава цео случај и глумећи жртву прикупља симпатије својих фоловера. Читалац све до самог краја мисли да је схватио игру медија и да живот није Инстаграм а заправо Јелисавчићева се успешно поиграла својим неочекиваним расплетом који је мало ко могао да предвиди.

Инстаграм ће поново постати место манипулације у причи Јутро је стигло са сунцем у грлу али у нешто другачијем формату. Наиме, јунакиња скупља симпатије и фоловере на добро осмишљеном лајву, њени пратиоци мисле да је уплашена и то их очигледно забавља, а број прегледа се из минут у минут повећава. Она тачно зна шта треба да им каже да би задржала њихову пажњу и успешно глуми страх од мрака који повлачи потресне тренутке из њеног живота, а заправо истина је сасвим другачија, сама је угасила светло и добро одлугимила улогу на позорници под називом Инстаграм.

Игра медија се наставља и у причи Доручак код Платинија у Копенхагену. У овој причи ауторка даје јасну слику како функционишу медији и какву моћ има слика извучена из контекста. Фотографија сликана у погрешном тренутку постаје главни адут политичке кампање којом обарају рејтинг противника оптужујући га да је вршио насиље над својом бившом девојком. Свесни да је све само лаж нуде девојци новац и положај у окриљу њихове странке уколико потврди да су ови наводи тачни, а њој то пружа могућност да се коначно освети бившем дечку који је изменио ток њеног живота неочекиваним раскидом.

Тему да није све онако како изгледа и лажног идентитета Јелисавчићева наставља и у причи Португалци су ужасно неуредни. Али за разлику од горепоменутих ова прича је у нешто другачијем формату. Наиме, није реч о друштвеним мрежама, него мајци која плаћа извесног Нешу да њеним болесним ћеркама буде пратилац и момак на путовању пре повратка у болницу.

Ауторка наставља да реда приче у свом маниру и да изненађује читаоце неочекиваним расплетима. Прича која ће засигурно да се поигра са читаочевим очекивањима носи наслов Load subtitles. Наизглед сасвим безазлена, неизмерно симпатична и када читаоци помисле да ће имати happy end ауторка им жаргонски речено удара шамар реалности и показује мрачну страну живота. Уместо љубавне приче која се рађа на сасвим неуобичајен начин– дописивањем преко титлова на филму, девојке која мења живот и уписује режију и учи шпански језик због непознатог момка који се крије иза псеудонима Badmaxx, читалац добија мртвог момка који је на врхунцу своје каријере напустио овај свет. Ова прича је уједно и награђена на конкурсу за најбољу кратку причу Дома културе у Пироту.

Прича Драконис доноси причу о човеку који непажњом постаје жртва малверзација на интернету и главни осумњичени за терористички напад као вођа озлоглашеног клана под називом Драконис, а све то само због пар погрешних кликова на рекламе на интернет страницама.

Прича чији наслов је и понела ова збирка Прихвати игру? на пиједестал поставља знање а реченице Да ли знате довољно да останете живи? Прихватити игру? додатно доприносе осећају језе. У средишту приче је заборављени лажни профил направљен због додантних поена за игрицу Слокомб која је својевремено била популарна на Фејсбуку. Тај исти профил је после скоро десет година заборава „оживео“ и позвао своју бившу власницу на игру за живот или смрт. Ова прича је отворен позив ауторке читаоцима да прихвате игру и домаштају крај ове приче, као да изнад ње лебди знак питања колико су храбри да то и учине?

У причи Битка за њене груди неће оживети профил као у претходној, али хоће нешто друго– оживеће игрица. Виртуелни свет постаје стварност или стварност постаје виртуелни свет? Јелисавчићева се успешно игра са јунаком приче толико да он више није сигуран када је аудио књига постала његова стварност. Милош Михаиловић је за часопис Култ за ову причу написао да је једна од најуспешнијих, да својим биткама са анаграмима, питањима идентитета и стварности, али и својом утемељеношћу у жанровској књижевности евоцира дело Philipa K Dika (што звучно одговара имену лика Минотаура Бика).

Прича са највећом дозом хорора је свакако Поларна светлост. Она од самог почетка леди крв у жилама, у центру пажње је отмица детета али крај ни мало неће оставити читаоце равнодушним. Заправо је реч о опсесивном бившем партнеру који не бира средства како да се врати у живот бивше партнерке, а овог пута ће то учинити отмицом њеног сина. А закључак приче ће додатно продубити језу која се осећа током целе приче: „Мали, ускоро ћеш кући, мама ипак и даље верује свом хероју, ког је као псето  оставила на улици... Знао сам! Знао сам да ћемо заувек једно другом бити порална светлост!“

Фотографија 509 има највећи степен мистерије, прича неодољиво подсећа на документарце са програма Invastigation Discovery. Застарео случај нестанка две девојке и њиховог могућег убиства враћа се у центар медијске пажње због новог доказа који се појављује на месту где га нико не очекује-  изложби. Наиме, фотографија под бројем 509 се сматрала кључним али непостојећим доказомом за истрагу.

За причу Тајни живот једне професорке Милош Михаиловић за часопис Култ каже да је као нека савремена обрада фаустовске теме и мотива вештице, јер ако је Гетеов Фауст склопио пакт са врагом да би стекао знање, а Адриан Леверкин да би стекао 24 године генијалности, титуларна професорица то чини да би добила бодове за научне радове које није написала и тиме постала еминентна у својој струци. У центру приче је јунакиња која робује апликацијама и све жели да добије на лакши начин– од свакодневних предлога за одевне комбинације па све до бодова за научне радове. Бескрајно занимљива прича манипулатора који је и сам изманипулисан од стране апликација.

Причу Аурора Моорфелис можемо сматрати експерименталном причом, она има другачију форму од осталих прича, као да је ауторка желела да се опроба у различитим стиловима писања. Прича се састоји од седам различитих прича а које се у завршном делу склапају у једну, сви разрађени мотиви у ових седам прича се појављују као реч, асоцијација, слика у завршној. Ауторка овде очекује образованог читаоца који ће ове приче повезати са другим делима како из света књижевности али и историје, филма. Прича представља  један својеврсан књижевни лавиринт у коме се лако може изгубити.

Ауторка очекује образованог читаоца који ће моћи да препозна све књижевне алузије али и читаоца који активно прати популарну културу и који ће препознати елементе популарних песама, филмова, игрица... Иако она ове елементе уграђује у сваку своју причу, Где си ти у свему томе се посебно истиче својом недвосмисленом алузијом на популарну фолк песму коју пева Светлана Цеца Ражнатовић. Ауторка се смело поиграва са историјом уметности и популарном културом спајајући их у једну целину. Прича тематизује настанак познатог портрета Дама са хермелином сликара Леонарда Да Винчија, а ауторка смело користи елементе из спота познате певачице и ствара право мало ремек дело. Овим поступком као да је желела да докаже да у књижевности не постоје правила и да је она једина која може да спаја оно што је наизглед неспојиво, као што су у овом случају Цеца и Леонардо.

Слатки рулет у Атини је смештена у сам центар Новог Сада у познату посластичарницу Атину у којој се налазе сви посластичари из града и играју игру за своје власничке папире под претњом смрћу. Играчи су подељени у две групе и играју игру погађања. Једина замерка за ову књижевну посластицу је евентуалан неуверљив крај.

За крај треба напоменути да је ауторка на докторским студијама српске књижевности на Филозофском факултету у Новом Саду. Можда је управо то разлог зашто се у причама помињу одређена књижевна дела, а неким ликовима је додељено управо занимање за које се и сама определила. Да ли је можда овим изборима ауторка желела нешто да поручи остаје отворено питање.

Неке приче су мање, а неке више успеле али не треба бити престрог према овом књижевном првенцу,  таленат је неминован и од ове ауторке у наредним годинама сигурно можемо очекивати велике ствари. Једно је сигурно, без обзира којој бранши припадају читаоци уживаће у књизи, и враћати јој се изнова и откривати скривене игре и знакове које је ауторка пажљиво остављала, а можда их ова књига заинтересује и да прочитају књижевна дела која се помињу.

Тим поводом вас позивамо на претпремијеру првог документарног филма о Душку Трифуновићу под називом ,,Памтите ме по пјесмама мојим“ чији су аутори Гордана Ласковић и Филип Маринковић.

Након што је у рату изгубио кућу и многе пријатеље, Трифуновић из Сарајева долази у Нови Сад где га дочекују пријатељи са којимa ће се дружити све до одласка.

Трифуновићев живот су обележиле бројне анегдоте по којима га памте ,,пријатељи бивши и пријатељи будући“, а које ће вам у документарном филму испричати Зоран Колунџија, Богомир Мијатовић и Сава Дамјанов– дугогодишњи животни саборци песника.

Да би угођај био потпун, филм је обогаћен музичким интерпретацијама Немање Нешића и Милоша Зубца, а на стихове Душка Трифуновића.

Премијера је заказана за 28. јануар са почетком у 19 часова, у издавачкој кући ,,Прометеј“ која се налази на адреси Светозара Милетића 16. Улаз је бесплатан.

Добро нам дошли.

Трејлер за филм можете погледати испод:

Ово је представа која се кроз причу о сликарској колекцији Ериха Шломовића, његовом животу, периоду пре, за и после Другог светског рата бави питањем „коме уметност припада и колико је важно сачувати је“?

Живот и пут уметничких дела - од Париза до Београда,Загреба,Варварина, села Бачина и опет Београда, је био инспирација за ову представу, у којој су ликови у представи баш та уметничка дела - слике.

Kроз њихов дијалог сазнајемо судбину тог времена, сналажење у „мрачним временима, миграцијама и борби за опстанак. Драма је писана у драматуршкој плетеници дијалога савременика и ликовима-сликама: Пикасове „Глава“ и Бонарове „Девојка која чита“.

Сама колекција је фасцинантна, састоји се од сликарских дела највећих светских мајстора попут Реноара, Сезана, Пикаса, Матиса, Шагала, Kоктоа, Дега, Kурбазијеа и др.

Њен значајно већи део се налази у Народном Музеју Србије од 1949. Други део који је г. Шломовић 1939. године оставио у сефу једне Паришке банке, је после отварања, (1981. године) због дугогодишњег неплаћања, завршила, по жељи породице Волар, на аукцији 2010. године

Око ове колекције је било пуно расправа, суђења,тајни,загонетки и неразјашњених детаља...

Текст, режију и изведбу потписују Милена Павловић и Маја Митић уз тим сарадника: видео монтажа - Марко Милошевић, звук - Марко Kеркез,визуелни идентитет кутија- Анастасија Тасић, светло- Марко Ђокић, тон - Мирољуб Владић.

ИЗ ПРОГРАМА

Милена Павловић о раду на представи:

Живот и смрт Ериха Шломовича, његова мисија да спасе уметност упркос свему иду у прилог мом пориву да се бавим уметношћу и темом уметничког дела које надживљава свог ствараоца, па и гледаоца. Ова представа је за мене ода уметности и садашњем тренутку у коме се „дело огледа у оку посматрача“ - на тај начин посатрач и посматрано постају једно.

Маја Митић о раду на представи:

Овај процес рада који је оригинално, заправо, започео истраживањем Фазбиндерових женских ликова на тему „да ли, измаштани, од уметника, карактери постоје у неком међу простору ван времена“, (што је и Милени и мени било јако блиско и у шта дубоко верујемо) довео ме је/нас, чудним уметничким путевима до писања текста и рада на представи, о животу и уметничкој колекцији Е. Шломовића. Ово је ван временска колекција и сем реалног постојања, она се сместила у тај међу-временски простор-вечност. За мене су сликарска дела постали карактери/ликови који пате, траже, боре се, сећају, задиркују, оговарају, воле и упркос свему опстају. Отварала су се разна питања: ко их је и где и када стварао, под којим околностима, како су доспеле овде–онде. Овај процес рада ми је још једном потврдио колико је важно разумети и борити се за видљивост уметности која наше животе чини већим од њих самих.

 _______________________

О животу и колекцији Ериха Шломовића можете читати и у тексту Филипа Маринковића ,,Тајна Ериха Шломовића и проклетство највеће уметничке колекције коју су Београд и Југославија видели" на Новом Полису овде.

Милан Кундера у свом роману Бесмртност записује: „Роман не треба наликовати бициклистичкој утрци, него гозби са много јела“. И заиста, у том роману Кундера се више но у било ком свом претходном делу, исказује као писац полифонијске прозе. Филм Троугао туге поред тога што буквално пружа гозбу са много јела у кулминацији филма, приказом људских идентитета који уживају у јелима, као и са крајњим одредиштем хране и њених конзумера након обедовања, доноси нам друштвену сатиру која се састоји од неколико паралелних токова, повезаних тананим, али опет, врло очигледним нитима.

У први план шведски редитељ Рубен Естлунд ставља рат између друштвених класа. Ова тема, испричана језиком младог човека данас, доноси премијерно приказивање филма на Филмском фестивалу у Кану ове године, а аутору обезбеђује другу Златну палму. Претходну је добио за филм Квадрат 2017. године.

Оно што овај филм издваја у односу на филмове који су изашли ове године, јесте његов неконвенционалан језик. Није први пут да се мода користи у филму као симбол моралне корупције, узмимо за пример само свима познату Круелу Девил из Сто и једног далматинца. Међутим, у овом филму, аутор нам отвара врата најнижег друштвеног слоја у свету званом мода. Први кадрови филма нам пружају бруталну и оштру слику модног света. Указују нам на младе људе чије је једино оружје опстанка њихово тело. Уводи се лик модног проповедника који суди њиховим телима на захтев модних брендова. Тако нас филм уводи у прве странице модног каталога који ће обухватити готово све познате брендове данашњице. Модели у складу са брендом чије име чују на кастингу, мењају израз лица, показујући оштре, озбиљне, мужевне црте (Баленсијага) или пак насмејано, невино, лице када је у питању нешто јефтинији, породични бренд (Х&М). Тај приказ површног света високе моде нас доводи и до самог наслова филма. Наслов Троугао туге се помиње већ у првим минутима филма, када горенаведени проповедник тако именује боре које се стварају између обрва. То је најчешће ботоксирано подручје људског лица, вероватно зато што се оне јављају (као што наслов каже) само онда када си несрећан, а то данас, установили смо на почетку рада, нико не жели. Управо први од три чина филма нам маестрално купује пажњу јер припада сувом реализму. Редитељ је истрајан у кадровима. Дијалог између ликова је стерилан. Паузе су празне. Невероватно је са колико мало је аутор успео да пренесе атмосферу деградације социјалних односа данашњице. Шта остаје између људи након што је скупо вино попијено, храна дегустирана, а инстаграм тренутак овековечен? Рачун који неко треба да плати. Протагонисткињу овог филма на најпознатијој друштвеној платформи прати неколико хиљада људи и то је њена платна картица. На основу тога, једна лепа, млада девојка, може себи да приушти крстарење на луксузној јахти, али не и да плати рачун у ресторану, јер на својој картици нема пребијене банке. Редитељ се наравно неће зауставити када је у питању критика друштва коју је започео првим чином, те ће у море посрнулих рибица увести  крупне рибе. Од оне нешто ситније, а опет најзаступљеније у свету данас- менаџерке посаде, Пауле, која тежи да се домогне лове и моћи, преко руског олигарха Димитриа, капиталисте чија су уста пуна Маркса, па све до његове опозиције – капетана брода, алкохоличара, који је Американац и марксиста. И за крај, аутор уводи китове убице који се налазе на врху ланца исхране – Британски пар који је створио направу за очување демократије у свету – ручну бомбу. Самим именовањем ликова (уз њихове основне атрибуте), дијалозима и метафоричним кадровима са брода, аутор цео други чин третира као алегорију. Радња другог чина је смештена на луксузној јахти где се Нутела спушта хеликоптером у актовци како би се задовољиле потребе људи који су на том крстарењу. Простор јахте, изолован океаном, који заузимају сви, од чистачице тоалета до руског олигарха, служи као својеврсна алегорија за потрошачки капитализам. Аутор нуди гротескан приказ света у коме живимо, света у којем неко чисти сезонски нечија говна да би купио себи Ајфон (видимо и да чистачице тоалета имају скупоцене мобилне телефоне) до руског имућника који се размеће женама, скупим сатовима и телефонима, а зарађује новац продајући говна. Дакле, неко се данас богати продајући, а неко „преживљава“ уклањајући говна. Једноставно је. А када се запитате где сва та говна на крају заврше, обратите се великом Бонг Џо Хоу и његовом филму Паразит и он ће вам дати решење. Вреди знати од кога узети редитељски поступак. Постоји још једна ствар на коју треба скренути пажњу, када је у питању уопште јахта као простор и распоред путника на њој: радници који одржавају јахту и омогућавају јој пловидбу налазе се испод палубе и сви су униформисани, док се елита налази на палуби и размеће се бројним брендираним стварима. Читаоцу овог рада желим да обрати пажњу управо на ову просторну поделу коју Естлунд уводи, јер је њена фукција да употпуни естетски доживљај самог филма, али и да пружи метафоричну слику друштвене поделе данас.

Овај филм се дакле не бави искључиво модном индустријом. Да је тако, вероватно нам не би привукао оволико пажње. Филм улази у срж проблема и говори о несигурности лепоте као валуте у свету у којем влада парола: новац једнако моћ. Двоје младих људи чије судбине пратимо кроз филм, користе свој изглед како би напредовали, без тога су нико и ништа, али то има свој рок трајања. Они немају образовање, њихова социјална и емоционална интелигенција су под упитником и тиме се они своде само на једно. То једно филм приказује као недовољно, а том једном већина младих данас тежи. Тиме овај  филм чачка мечку и доводи нас до свог врхунца. Потопа. Апсурдна комедија и мрачни реализам доживљавају свој, низом детаља најављени, врхунац (уколико обратите пажњу на фотографије које се налазе на зидовима јахте видећете да се на свакој налази немирно море или приказ бродолома, исто тако, наш протагониста „чита“ Џојсовог Уликса док се сунча на палуби). На граници са гротескним, редитељ овде уз савршен избор музике и неколико стотина литара повраћке, ствара општи хаос на јахти. Хаос у који је људски род одувек био уроњен. И ту у први план избија опет снага филмског језика. Гаспар Ное би вероватно камером и естетиком фотографије довео и нас на руб повраћања, и то не би била грешка, то јесте његов лични печат, али сјајни Рубен Естлунд, све време, од почетка филма, па до краја, инсистира на прецизност камере. Прецизност се одржава у оштрој и чистој кинематографији, тако да сваки кадар буде исфилтриран као фотка за инстаграм. Филм бележи готово савршену естетику инстаграм инфлуенсера с педантним кадрирањем есцајга, скупих јела, згодних женских тела, океана, али и бљувотина. А шта се рађа из бљувотине и силних фекалија којима се завршава други чин? Ријалити програм. Да, добро сте прочитали, трећи чин функционише као ријалити програм. У складу са тим, имамо подељене улоге, најјачу и најслабију карику преживелог племена, љубавни троугао, а све то да би се приказали ликови којима постаје јасно да људи суочени са катастрофом бивају сведени на исто. У катастрофама се друштвено конструирани статус или новац не могу користити. Тада у први план избијају човеков его и нагон за самоодржањем. У тим условима, човек се претвара у животињу и бива спреман на све како би задовољио своје нагоне. Питање је да ли једна таква група људи, приказана као последњи преживели на овом свету, може да пронађе спас, односно, шта је за њих спас уопште? Мислим, да управо са овим питањем аутор оставља филм отвореног краја терајући нас да по његовом завршетку и даље разговарамо о ономе што смо управо погледали.

Преузето и првобитно објављено са сајту Фуснота (доступно на fusnota.rs).

Манге се у свету стрипа третирају као специфичан облик, међутим то је махом због тога што порекло воде из Јапана. Њени корени сежу дубоко у историју традиционалне јапанске уметности, међутим, са њеном експанзијом од педесетих година XX века, постале су део мејнстрим јапанске културе, што се проширило и на западну културу, тиме ширећи и дијапазон жанрова од научне фантастике, детективских прича, романтике, све до комедије и хорора. Манга такође има специфичну драматургију, будући да су у највећем броју случајева оне штампане у црно-белој боји, па тако у елементима Манге имамо позитивне (фигуре) и негативе (позадину) елементе. Kарактеристична за Мангу је и употреба ономатопеја, која се дели на спољне звукове, који долазе директно од јунака, и унутрашњи звук који се појављује само у уму јунака. Ово је приказано заједно у истом кадру. 

Хорор манга је, у савременој култури, најпознатија највероватније управо по Ђунђи Иту који је редефинисао жанр користећи се управо традиционалним елементима јапанске културе у својој драматургији. Хорор у његовим мангама  је метафизички и надземаљски и превазилази логику, која се све више потире како се његови јунаци сусрећу са ужасима.

Иако манга традиција са собом носи сопствене законитости, "Uzumaki" се , због свог иновативног приступа жанру и коришћењу симбола, такође може сврстати под класике гране стрипова попут “Sandman-a” Нила Гејмена. Kао полазиште узевши митски контекст симбола спирале, Ито у појединим поглављима врши, попут Гејмена, деконструкцију класичне митске грађе и традиционалних бајки. У неким поглављима, попут "Медузе" и у крајњем случају, финала приче где се појављује спирални лавиринт са индикацијама на својеврстан вид Атлантиде, такве алузије су директне, но са друге, Ито развијајући нарацију у таквом смеру, као што је и сама, свепристуна, спирала, од центра -  прве појаве бенигне опсесије спиралом од стране бизарно страдалог Шуићијевог оца , развија у готово митску причу о подземном, етеричном граду спирала које је извор клетве што периодично запоседа Kурозу.

Прича прати девоју Kири Гошима која уз свог момка Шуићија, пустињака са израженом интуицијом, истражује бизарна дешавања у етеричном приморском граду Kурозу. Први том је најкомпактнији у приповедању, где се сам симбол спирале, као мистичне појаве зла које је готово априорно у овом насељу, јавља градирајући од предмета опсесије, до симбола нарцизма и фаталне, деструктивне хипнотичности и напослетку - опсесије пажњом. Овде се спирала ужаса манифестује као зло које се огледа на људским судбинама и представља симбол са врло конкретним значењем.

Насупрот томе, у другом тому спирала већ добија конотацију покретача радње у снажном облику конвенције хорор жанра. Сам цртеж добија примесе gore иконографије и на појединим местима, општих тропа - попут људи - пужева (који су директна импликација на неприродан проток времена у насељу, због своје спорости) , крволочних вампироликих трудница и беба које су саме по себи абдоминације због начина на који су дошле на свет и желе да оду са њега- насиље и бизарне сцене су врло графички приказане (читава болница се у једном тренутку храни фунгодиним плацентама истих тих беба!) . Итов цртеж у овом серијалу нагиње ка натуралистичком сликању и одступа од класичног манга цртежа (за који се може без устручавања рећи да у својим тенденцијама ка хиперболизацији ретко када може да побегне од каwаии вајба, ма ког жанра да је прича у питању). Ито овде, и самим цртежом, доприноси свеопштој злосутној атмосферичности града Kурозу, добијајући на својеврстан начин ефекат Silent hill-а. Само што уместо магле имамо претећи спирални дим од спаљених лешева на небу, чије око непрестано прати добронамерну протагонисткињу Kири.

Пак, други том развија причу до средине спирале. Олујом на крају другог дела отвара се трећи који је у својој бити сурвивал хорор. Kанибализам, жеља за преживљавањем доведена до крајње границе - и Kири и Шуићи који , пођеднако немотивисано колико и сама спирала, долазе до њене тајне и разбијају клетву. Дакле - мотивација ипак постоји! Агенс читаве приче налази се у спиралној подземној "Атлантиди", чију тајну осетљиви, параноични а ипак свезнајући Шуићи претпоставља готово као научну чињеницу. У почетку (и напослетку) беше клетва. A tale as old as time. Једино што у центру спирале, подземном граду време стаје (Kири која силази у бунар, тражећи центар спирале и налази кулу која једина продире на површину што симболише проток времена) , док се ван подземног града време убрзава. Успут, у више наврата током приче љубавници се везују једни око других спиралом.

Напослетку, да ли је тајна спирале откривена? И на крају постоји само наговештај. Ни сам Ито, у својим анегдотским епилозима на крају сваког тома, тврди да није успео до краја да открије енигму.

Једина слаба тачка ове (одличне) приче су карактери. У већини случајева су изузетно пасивни и делају само када им баш "гори под ногама" - О Kири једва да се добијају назнаке индивидуализма, у неку руку је класичан троп који се појављује у жанру хорора - наивна девојка која бежи од чудовишта, зла које тежи да јој науди - и онда се готово као правило појављује deus ex machina (спреј против комараца у одбрани од вампир-трудница, ураган који забија грану у врат спиралном чудовишту из суседне куће). Једини пут када она заиста дела је када покушава да спаси свог брата од канибала. Шуићи је, насупрот њој, преосетљиви свезнајући карактер, који све осети у вези спирале - то може али и не мора бити повезано са траумом од затицања свог мртвог оца изломљених костију и умотаног у самог себе у спирални облик, али махом се стиче утисак да је он карактер који стриктно (не) делује вођен интуицијом. Kао да је ту само да упозори већ неснађену Kири - пак , и даље има сјајне дигресије о природи спирале, зависно од поглавља и њене симболике у њему. Ипак, двоје љубавника имају бизаран, али напослетку срећан крај. Kурозу је спашен - до следећег циклуса спирале, што читавој трилогији даје готово романтичарску конотацију споја љубави и вечности.

Ито као инспирацију за овај серијал наводи инверзију у употреби симбола спирале, који носи позитивну конотацију у јапанској култури, но код њега спирала је, сходно конвенциј жанра, носилац необјашњивог зла које је "инфицирало" приморски град Kурозу. Kао велик утицај наводе се приче Х.П. Лавкрафта (свакако да спирално деформисани људи помало подсећају на његовог Kтулуа) , те, посебно у првом тому, постоји много момената који подсећају на поетику Дејвида Линча. Снолика атмосфера, бизарни цртежи пуни детаља  - спирала је - у буквалном смислу- присутна у сваком атому града, цртачког кадра и живота јунака који покушавају да њену тајну открију.

У неко доба су и Идоли на „најбољи Ex YU“ албум свих времена покушали да уврсте и „Мирослављеву ћирилицу“ и православно појање у шапероидном балканском дада лонцу, а потом је и Рамбо Амадеус реповао „Смрт попа Мила Јововића“. Крагујевачки Торнадо је покушао да оствари синтезу визуре Косовског мита у „хеви-метал“ издању Банета Керца са, је ли, хеви металом, а са осредњим – али пријатним за чути – резултатима. Визант је, такође, покушао да укључи православно појање, али уз крајње догматично и неинвентивно инвентарисање српских светиња. Аца Селтик је са Деспотом начео причу која би требало тек да доживи пун потенцијал, а Саша Трајковић је подухватом „Сербон“, са појавом гардисте цара Душана и сонорним гласом за сада још увек остао „onehit wonder“. 357 је имао сјајних тренутака, али су стали у потпуној распршености између ватри на Северу и сеоских паљевина. Напослетку, у међувремену се читав низ бендова појавио који су покушали да допру до искона словенства у Србаља, али који од Арконе и Растка Петровића као да ништа нису били у стању да науче.[1]

Уопштено говорећи: много пастиша, много кокетирања са различитим жанровима – од ска до паганског метала – али премало суштинске аутентичности и песничке виртуозности да се изнесе оно што би, по Тодору Манојловићу, спадало у традицију, а не чисту доктрину.

Управо такав став, чини ми се, у великој мери гајимо према одређеним чиниоцима сопствене културе, а услед и комерцијалистичког девалвирања свега што би требало да буде изворно наше, те масмедиологизације уметничких садржаја и става општег иронизовања стварности, а априорног одустајања од начела стваралачке етике као такве. Гусле ће, тако, за многе бити или „светиња“ или „примитивни инструмент“, али – у оба случаја – нешто што се не дира, или, у шта се не дира.

Средство израза у остваривању уметничке истине би требало да буде ограничено једино и искључиво оним кодом који подразумева да ништа не треба да страда или буде повређено зарад тог циља,[2] а чему уметници неретко прибегавају да подсете друштво на општу отупелост чула.[3]

На сву срећу, појава Гавранова подразумева (само) божанствен амалгам гусала, блек метала и његошевске етике у песничком изразу.

Зашто су Гавранови, конкретно, успели, а сви претходно побројани или нису (још) остварили пуни сјај, или напросто нису уопште могли да се подигну са нивоа куриозитета са сјајним потенцијалом? Разлог је једноставан за уочити – због одабира тежег, пута спремности да се радије искористи пун потенцијал сопственог, него оствари тек осредња, комерцијална успешност туђег, а на просторима културног кода који је научен, и пре подразумева једнострано усвајање, него што допушта дијалог.

У описима обеју песама до сада објављених, постоји и препев на енглески – препев који нуди слично или исто значење, али у потпуности лишен конотативног, језгровитог, десетерачког егзистенцијалног принципа који пршти побуном против свих сапетости, људским само створом осмисливим.

Две укупно објављене песме – „Пјеванија прва“ и „Пјеванија друга“ – све су оно што Светозар Бркић покушава да дочара као „просторе тескобе у Горском вијенцу“ и све оно што је можда једини могући начин за излазак из колективне хистерије изазване – никада нестрпљивије испраћеном – претходном годином. Не забрињава толико чињеница да је на планетарном нивоу било толико помешаних рецепција појаве новог вируса, нити да су све политичке врхушке поступале на дијаметрално различитим половима[4] – од најаве опште пропасти и дистопичних стварности до одвећ сулудог игнорисања чињеничног стања – колико чињеница да се човек са поплавом података, „међу се се“ завађеним ставовима борио ничим другим до ли иронијом, као последњим уточиштем половичних, личности обликованих на виртуелном простору који је у потпуности безбедан за именовање сваке изјаве ставом, до те мере да више не препознаје концепт било какве етичности.

Гавранови су не само избегли замке општих места и сталних епитета – тако својствених онима који се стихоклепањем диве поезијом оствареној уметничкој истини – него и у потпуности ресемантизовали словенску антитезу, а притом сасвим безбедно и успешно остварили полифонију наизменичности епског десетерца и симетричног осмерца („Пјеванија прва“). У првој се песми – да ли симболично објављеној 29. фебруара – суочава појединац, једно ничим дефинисано, те самим тим и универзално „ја“, са мраком који пада на очи и који – као и код Љубомира Симовића – заклања стварносни, а отвара душевни вид. Такво „Ја“ не жели да остане у мишјој рупи, и подршку добија од принципа мајчинског – оног који са сасвим другог становишта говори оно у шта ће појединца, зарад зараде, данас упирати да убеде сви осредњи „тренери живота“ – „Ако нијеси то што јеси / што си онда, ко си, ђе си?“

Одиста, ово је време поремећено и / пре свега због крајње фриволно схваћеног појма слободе. Да се нешто вратимо Џонију Штулићу,[5] мислим да бисмо могли да остваримо далеко једноставније коегзистирање, но оставимо утопијско на страну до даљњег, а Хенрији Осми нека се жене до бесвести, ако већ узимају за право – а прећуткивање им то право даје – да се према људским душама понашају као према рециклажном материјалу.

„Што зна лећет знаде и да пада“ (или, како је писао Гундулић, „Тко би гори, ето је доли“), и пад као такав јесте неминовност условљена – уколико искључимо дијалектичност људског постојања и живимо у илузији да постојање нема другог пада до оног кардиограмског, те да смо савршени какви јесмо – ако ништа, нашом коначношћу. Ипак, код Гавранова, пад се жели да је „у славу својијех висина“, пад достојан лета и пад који не искључује могућност поновног успона, а који је најављен управо стихом са призвуком есхатолошке истинитости Његошем обликоване: „Нема смрти до Судњега дана“. „Расутог се скупит у громаду“, пре него бити у извесној мери (п)лутајући шобићевски јунак („Расут у комаде / везан само пјесмом / себи и животу тражим смисао и лијек“), и „устат већи, јачи, бољи, нови / лећет јопет ђе га вуку снови“.

Nil desperаndum – гесло Корнвеловог Ричарда Шарпа и његових Изабраних људи – и најочигледнија истина која није самим тим мање истинита јер се мора да понавља – већ пре сведочанство о људској недоказаности – јесте, и можда и мора да буде основни животни credoили Вјерују, још од Хорацијевих Ода до Дулета Савића у „Муњама“ („Ако не данас – сутра, ако не сутра – прекосутра“), а нарочито је потребно у времену које је мрвило душе и онима који памте (мало)грађански распад Југославије и НАТО агресију, а некмоли онима који таква искуства имали нису и којима је 2020. била до сада највеће животно искушење.

Није ли довољан доказ већ могућност комбиновања блек метала са звуком устаничких гусала и косовском етиком, а са циљем остваривања макар и двају – а чека се још – песама које узбуњују крв, а на рањена чула пријањају попут мелема?

[1]Нека ми добри читалац опрости ако сам што у инвентарисању искуства прескочио, а нека ме куне само ако сам изоставио штогод револуционарно, истински упоредиво са темом о којој говорим.

[2]Подразумева се да би ова начела требало да важе у случају сваког човечијег деловања, у супротном долази до појава попут Јозефа Менгелеа или Јединице 731, и никаква открића до којих је дођено на овакав начин не би требало да могу да буду оправдавана, сем у друштвима општерелативизујућим, која се косе са етиком морала Истока у Достојевског.

[3]Ово ће оне који су свесни да је људска чулна отупелост тек делом производ садашњице као такве, а заправо последица чињенице да сваки појединац за себе мора да освоји простор душевне надградње, сасвим легитимно доводити до питања – да ли је ово заиста једини начин?

[4]Не забрињава јер нису ни они изашли до ли из народа који представљају. Односно, да парафразирам Луку Лабана, ни сами се нису могли „сачувати од греха“, јер „нису странци“.

[5]„Право на љубав / право на рађање / право да будем што хоћу / ако могу“, при чему се нагласак мора ставити на последњи стих, данас крајње пренебрегнут. У 21. веку појединац би да буде шта му год падне на памет, и да се притом његова жеља да се буде шта се год хоће да буде – па могло то или не, компликовало то живот читавој планети или не – пошто-пото поштује. Шраф се упире да му се призна право на самодекларисање да је „џедај гусеница“, да би што успешније могао да функционише у систему, а не у колективу, тиме остварујући привид идентитетске слободе која је ипак секундарна у односу на ону економску, а која је светиња капитала који, по свему судећи, жели да постане пети елемент.

Уживајте!

The Record Breaker from Brian McGinn on Vimeo.

JONAH from Factory Fifteen on Vimeo.

Ludovico Einaudi је вероватно најпопуларнији пијаниста и композитор класичне музике у Европи у овом тренутку. Вероватно је већина вас и чула бар неку његове композију, а да тога није ни свесна. Јер пуно њих је рециклирано по рекламама, џингловима и филмовима. Можда сте га чули и на Радио Беграду 3 негде после поноћи, у Ноћним променадама. Ако ни ту нисте, ево приче о њему.

Two went to sleep almost every night. One dreamed of mud. One dreamed of Asia. Visiting the Zeppelin. Visiting Nijinsky. Two went to sleep. One dreamed of ribs. One dreamed of senators. Two went to sleep. Two travelers. The long marriage in the dark. The sleep was old. The travelers were old. One dreamed of oranges. One dreamed of Carthage. Two friends asleep. Years locked in travel. Good night my darling, as the dreams wave goodbye...