Блог

Телевизијске серије као савремени огледи о моралности

Марко Танасковић

Ако је 20. век остао упамћен као век доминације филма, на сличан начин на који је роман обележио 19. век, онда, без и мало претеривања, можемо закључити да прве деценије 21. века припадају телевизијској серији. Више него било која друга приповедачка форма доступна данас, телевизијска серија је аутентично чедо свог доба, специфичан феномен за себе који носи препознатљив печат „духа времена“.  Захваљујући својој готово неограниченој дужини, епизодичној структури и еволутивној природи и често вишегодишњој интеракцији и идентификацији са публиком, телевизијска серија је наративни инструмент који, нарочито у ери интернета и друштвених мрежа,  много лакше и дубље кореспондира и комуницира са савременим човеком од дугометражног, биоскопског филма. То јој омогућава да правовремено и прецизно изрази и дочара кључне теме, моралне дилеме и друштвене изазове наше епохе. Такође, она већ одавно није, као што је била у време свог настанка, другоразредни жанр у односу на филм, а побољшање финансијских и продукцијиских могућности, као и далеко веће креативне слободе од оних које се нуде у  Холивуду, привукли су на телевизију врхунске  глумце, режисере и сценаристе чиме су створени услови за квалитативни скок и уметнички процват тог медија. У таквим околностима, најбољи аутори су добили прилику да се размашу и разиграју. Не задовољавајући се тиме да само хладно анализирају стварност кроз приповедачке обрасце, они су снагом интуиције, смелошћу и луцидношћу своје имагинације почели стварност да осећају кроз страхове и наде својих ликова и да пророчки предвиђају у ком правцу ће се друштво даље кретати.

Обично се сматра да „златно доба телевизије“ почиње 1999. са појавом серије  Породица Сопрано, епском гангстерском сагом која је, кроз причу о ужој и даљој породици једног италоамеричког мафијашког газде из Њу Џерсија, проговорила на јединствено сложен и проницљив начин о промењеној друштвеној, духовној,  културолошкој и политичкој клими постмодерне и мултикултурне Америке. Аутор Породице Сопрано Дејвид Чејс направио је праву малу револуцију тиме што је, кршећи неписана правила телевизијског жанра, у средиште радње ставио Тонија Сопрана, криминализовану и морално проблематичну личност, чиме је отворио врата за масовну појаву антихероја као водећих протагониста на малим екранима. Након огромног успеха Сопранових код критике и свеобухватног утицаја на друштво у целини,  постало је сасвим нормално да се телевизијске серије третирају и тумаче као уметничка дела највишег реда, односно да се у њима траже скривени слојеви подтекста, суптилне психолошке нијансе у карактеризацији и метафорични коментари на актуелна политчка и друштвена збивања какве смо навикли да проналазимо у  класицима светске књижевности из 19. Века, попут најбољих дела Достојевског, Балзака или Флобера. Чувена Стендалова мисао о роману као о огледалу које се шета по цести и даје нам прилично верну слику једног друштва и тренутка у времену, добила је своју ажурирану парафразу и потврду када је реч о телевизијским серијама.

 Ако прихватимо тезу о телевизијским серијама као огледалима и својеврсним огледима о  савременом моралу, онда можемо даконстатујемо да најквалитетнији тв програми  попут Чисте хемије, Боље позови Сола и Кућа од карата шаљу опомињуће поруке и сигнале упозорења. Чиста хемија, или у оригиналу Breaking Bad, на пример, даје нам врло упечатљиву и заокружену слику човека на почетку трећег миленијума који долази до поразног и неизбежног закључка да се у данашње време поштен и моралан живот једноставно не исплати. Још је француски конзервативни мислилац Жозеф де Местр почетком 19. века у Разговорима о овоземаљској владавини писао да „не зна како изгледа живот бандита и разбојника јер никада није био један од њих, али да врло добро зна да је живот поштеног човека ужасан и понижавајућ“. У сличном се правцу крећу размишљања Волтера Вајта, главног јунака Чисте хемије,средовечног средњошколског професора хемије и неоствареног генијалца, који, након што сазнаје да болује од неизлечивог рака плућа, почиње да се бави производњом и продајом наркотика како би својој породици обезбедио финансијску сигурност када њега више не буде. Изненада суочен са смртношћу и испуњен горчином због нереализованости и пролазности сопственог живота, а без чврстог упоришта у вери и искреног ослонца у породици, Волтер, попут Раскољникова у Злочину и казни, одбацује лажни грађански морал и државне законе и полако, из епизоде у епизоду, тоне све дубље и дубље у сурово криминално подземље нарко картела.

Његова трансформација од млаког просветара до алтер ега, окорелог криминалца и злотвора Хајзенберга приказана је постепено, а његов пут до пакла током читавог тока серије поплочан је најбољим намерама. Иако све време понавља себи и другима да све што ради, ради невољно, у корист своје  породице , он не престаје да проиводи и продаје дрогу, нити да убија и елиминише конкуренте и сведоке, чак ни када већ прибави довољно велику количину новца којом би вишеструко обезбедио своје најмилије. Гоњен похлепом, распаљеном таштином и жељом за доминацијом над другима, Волтер одбија неколико прилика да напусти све и проживи у миру са породицом остатак живота, терајући цео свој злочиначки подухват до крвавог и трагичног завршетка. Тек на самом крају, он доживљвава епифанију, престаје себе да доживљава као жртву лоших околности  и прихвата одговорност за своја недела када у последњој епизоди, без трунке кајања,призна својој супрузи Скајлар  „Урадио сам све ово због себе. Допадало ми се и био сам добар у томе. Осећао сам се живо“.

Занимљиво је да је творац Чисте хемије, Винс Гилиген, након завршетка серијала 2013. наставио да се бави својим живописним микро-универзумом Албукеркија у Новом Мексику и јунацима из серије кроз споредни лик аморалног адвоката Сола Гудмена, који је 2015. добио своју засебну серију Боље позови Сола. У њој се Гилиген, на њему својствен начин који вешто балансира емотивни патос и црни хумор, враћа догађајима који претходе Чистој хемији, трасирајући морални пад и преображај Џимија Мекгила који је од симпатичног и виспреног младог адвоката привравника постао превејани преварант и дубоко корумпирани бранилац-саучесник нарко картела каквим га знамо из Чисте хемије. Очигледно је да је Гилиген опсесивно фокусиран на тему односа индивидуе и друштва, односно на начин на који савремено капиталистичко друштво негативно обликује и условљава појединца тако што обилато  награђује његове најгоре карактерне особине и најмрачније импулсе, док истовремено сурово кажњава сваку доброту, саосећање и племенитост.  У сталном рату са сопственом савешћу и кантовским идеалом категоричког императива, Гилиганови јунаци изазивају амбивалентна и помешана осећања код гледалаца који у њиховим посртањима и препуштањима нихилистичкој стихији препознају своје слабости, фрустрације и дубоко потиснуте тежње и фантазије.

За разлику од Волтера Вајта и Сола Гудмена, који грцају у моралном вакууму средњекласне и периферне Америке, протагонисти серије Кућа од карата, брачни пар Андервуд, делују на самом врху друштвене пирамиде, у тамним и хладним вашингтонским коридорима моћи. Хроника успона до Беле куће фиктивног политичара-из редова демократа, јужњака Френка Андервуда и његове хипер-амбициозне супруге Клер, забрињавајуће слична успону до Беле куће не-фиктивног политичара из редова демократа, такође јужњака Била Клинтона и његове хипер-амбициозне супруге Хилари, садржи у себи каталог непочинстава, од финансијских махинација преко крађа гласова до убистава новинара и незгодних сведока, кога се не би постидео ни један криминалац од каријере попут Тонија Сопрана. Делујући готово потпуно изван институција и устаљених демократских процедура, Френк и његова супруга, прави политички предатори и мајстори закулисних игара, служе се лажима, претњама, подмићивањима  и уценама да добију оно што желе. Како би се дочепали апсолутне власти и на њој се што дуже задржали, Андервудови су спремни на буквално све, а свако ко им се нађе на путу ризикује да буде брутално уништен, па се тако прва сезона серије завршава шокантном сценом у којој Андервуд баца под воз младу новинарку са којом је претходно одржавао љубавну везу и делио поверљиве информације.  Многи верници су Андервудово понашање и поступке током серије доживели као дијаболично  и сатанистичке, али сам Андервуд у једној сцени из прве сезоне одриче постојање и Бога и ђавола, дајући на знање да за њега „нема утехе ни одозго а ни одоздо. Постојимо само ми, мали, усамљени, са својим тежњама и у рату једни против других. Зато са ја искључиво молим самом себи, за самог себе...“

Да постоји огроман јаз између брижљиво маркетиншки креиране јавне слике о носиоцима државних функција и политичарима и њихове праве природе то свакако није била никаква новост, али тешко да ће ико моћи на исти начин да перцепира америчку политику након гледања Куће од карата. Када се сагледа понашање свих актера и општа атмосфера која влада у описаном свету високе политике, спонтано се намеће питање да ли у америчкој власти уопште може бити места за било кога ко није потпуни, обездушени психопата или бескрупулозни каријериста. Истакнути телевизијски критичар Алан Сепинвол описује ову вишеструко награђивану серију као „Макијавелија на стероидима“, док француски политиколог Доминик Мојси сматра да она најављује неумитни крај америчког сна о демократији,  јер до краја огољава готово све актере политичког живота, приказујући их као безнадежно корумпиране, циничне, прорачунате и до сржи покварене. Није могуће, како тврди Мојси, да једна држава још дуго опстане на позицији светске суперсиле а да истовремено њени лидери гаје такав презир према институцијама и да буду до те мере неосетљиви за опште добро и заједнички интерес и лишени било каквих виших идеала и хуманистичких вредности. „Имајући у виду ниво приказаног цинизма,  више се не дивимо Америци на способности да критикује саму себе већ опчињени и ужаснути у исти мах посматрамо њену способност за самоуништење“, закључује Мојси у песимистичком тону, додајући да је нарочито ефектан приповедачки трик то што се Френк Андервуд све време директно обраћа публици чијег је присуства свестан, правећи на тај начин од ње саучесника у својим мрачним плановима и играма моћи, баш као што стварни амерички политичари праве саучеснике од наивних бирача који им дају гласове и легитимитет за војне интервенције и пљачкашке авантуре по свету.

За разлику од већине филмова који углавном нуде идеализоване и политички коректне приказе стварности, горепоменуте телевизијске серије, али и многе друге попут Господина робота, Озарка,  Западног света и Правог детектива, отворено говоре о проблемима, разбијају устаљену хипокризију и суочавају нас са готово клинички прецизним описима кварења људског материјала и опипљивим сликама резултирајуће ентропије, односно друштвених последица тог квара. Суочавање са тим живим и пластичним сликама хаоса и моралне деградације, које су до тада биле вербална апстракција и опште место, доводи до покретања страствених расправа и бурних размена мишљења које служе за подизање нивоа свести и следствено томе за поправљање и уређивање друштва што је, поред забављачке функције, према мишљењу француског медиолога Франсоа Жоста, и главна социолошка улога телевизијских серија. Свидело се то некоме или не, телевизијске серије постале су главна одредница једне глобално доминантне културе, каква је данас несумњиво англосаксонска култура, те стога без њиховог праћења и правилног тумачења није могуће на прави начин разумети комплексни и стално променљиви свет око нас.